——余華《第七天》
余華新作《第七天》在媒體熱烈炒作下千呼萬喚始出來，接踵而至的卻是一片批評聲浪。面對這樣的反應，余華應該不會意外。因為他上一部作品《兄弟》在二〇〇六年上市時，就曾經引起類似褒貶兩極化的熱潮。《第七天》，顧名思義，宗教（基督教）隱喻呼之欲出。但這本小說不講受難與重生，而講與生俱來的災難，天外飛來的橫禍，還有更不堪的，死無葬身之地。
平心而論，《第七天》寫得不過不失。但因為作者是余華，我們的期望自然要高出一般。余華一九八三年開始創作，到二〇一三年恰巧滿三十年。除開小說文本的分析，他如何出入文本內外，處理創作與事件、文壇與市場之間的關係，一樣值得注意。《第七天》所顯現的現象，因此很可以讓我們反思余華以及當代大陸文學這些年的變與不變。
一九八七年一月，《北京文學》刊出短篇《十八歲出門遠行》。故事裡十八歲的敘事者在父親的鼓勵下背上紅背包，離家遠行，卻遇到一系列怪誕的人和事，最後以一場暴力搶劫收場。小說沒有明確的時空背景，敘述的順序前後逆反，但最讓讀者困惑——或著迷——的是主人翁那種疏離憊懶的姿態，以及不了了之的語境。
《十八歲出門遠行》的作者余華當時名不見經傳，卻精準地寫出一個時代的「感覺結構」。長征的壯志遠矣，只剩下漫無目的遠行。新的承諾還沒有開始實現，卻已經千瘡百孔。天真與毀壞只有一線之隔，跨過十八歲的門檻的另一面，是暴力，是死亡。
我們於是來到先鋒文學的時代。評論家李陀曾以「雪崩何處？」來形容那個時代一觸即發的危機感與創造力。余華曾是先鋒文學最重要的示範者。他的文字冷冽殘酷，想像百無禁忌。他讓肉體支離破碎成為奇觀（《一九八六》《古典愛情》），讓各種書寫文類雜糅交錯（《鮮血梅花》），讓神秘的爆炸此起彼落（《此文獻給少女楊柳》），讓突如其來的死亡成為「現實一種」（《現實一種》）。究其極，余華以一種文學的虛無主義面向他的時代；他引領我們進入魯迅所謂的「無物之陣」，以虛擊實，瓦解了前此現實和現實主義的偽裝。
二十世紀九十年代的余華開始長篇小說創作，風格也有了明顯轉變。敘事於他不再只是文字的嘉年華暴動，也開始成為探討人間倫理邊界的方法。《活著》里的主人翁從舊社會到新社會，從人變成鬼，從鬼又變成人，兀自無奈卻又強韌地活著。好死不如賴活，余華彷彿要問，什麼樣的意志力讓他的主人翁像西西弗斯般地堅此百忍，成為社會裡的荒謬英雄。
《許三觀賣血記》則思考宗族血緣迷思和家庭制度間的落差，以及「血肉之軀」與市場的勞資對價錢關係。余華的原意也許僅是訴說一場民間家庭的悲喜劇，但有意無意的，他以「賣血」的主題點出中國社會邁向市場化的先兆。鮮血不再是無價的犧牲，而是有價的商品。如果這樁買賣能夠改變家庭經濟學，也就能夠改變家庭倫理學。
而到了《在細雨中呼喊》，余華深入親子關係的深層，寫成長的孤寂，傷逝的恐懼，生命無所不在的巧合與錯過。一切都是那麼的不可恃；所謂成長的意義，只不過像是細雨中隱隱傳來的凄厲的呼喊。
不論如何，余華世紀末的敘事被家庭化或馴化了。他的創作似乎也來到一個盤整階段。到了新世紀，蟄伏後再次出馬的余華又有驚人之筆。《兄弟》以上下冊形式出現，借一對沒有血緣關係的兄弟的冒險故事，側寫三十餘年的歷史。上冊充滿歇斯底里的淚水，下冊充滿歇斯底里的爆笑。相互抵觸卻又互為因果。禁慾與變態，壓抑與回返，暴力與暴利，發展兄弟般的關係，難分難捨。以此，余華寫出了他個人版的「兩個不能否定」。
然而《兄弟》又必須得到重視。《兄弟》所誇張的社會喧囂和醜態，所仰仗的傳媒市場能量，所煽動的腥膻趣味，讓我們重新思考社會與「當代文學」的互動關係。支持者看到余華拆穿一切社會門面的野心；批評者則謂之辭氣浮露，筆無藏鋒；他的小說已經是他所要批判的怪現狀的一部分了。
《第七天》寫的是個「後死亡」的故事。主人翁楊飛四十一歲一事無成，老婆外遇離婚，罹癌的父親失蹤，某日楊飛在餐館裡吃飯，竟然碰上爆炸，死得面目全非。這只是故事的開始。死去的楊飛發現自己還得張羅自己的後事，原來人生而不平等，死也不平等。在尋尋覓覓的過程里，他遇到一個又一個橫死枉死的孤魂野鬼，都在等待殯儀館、火葬場的「最後」結局。
用文學批評術語來說，余華的敘事是個標準的「陌生化」過程：他借死人的眼光回看活人的世界，發現生命的不可承受之輕：假貨假話假人當道；坐在家中得提防地層下陷，吃頓飯小心被炸得血肉橫飛；女賣身男賣腎，不該出生的嬰兒被當作「醫療垃圾」消滅，結婚在內的一切契約關係僅供參考。到處拆遷，一切都在崩裂。余華的人物都不得好死，他們只有等待火葬前，爆出片刻「溫馨」的想像，想像他們的安息之地沒有污染，沒有欺騙，沒有公害。
對《第七天》感到失望的讀者紛紛指出這本小說內容平淡，彷彿是微博總匯，沒有「賣點」。這是相當反諷的批評，可以有兩解。一方面，余華過去的作品已經把讀者的胃口養大，新作自然需要更恐怖、更令人哭笑不得的點子。另一方面，誠如余華夫子自道，我們的社會無奇不有，早已超過小說家想像所及，他只能反其道而行，告訴我們日常生活點滴就是災難，就是「現實一種」。即使如此，擺盪其間，余華似乎還沒有找到新的著力點；他不免像他筆下無處可棲的楊飛那樣，寫著寫著也顯得體氣虛浮起來。
有沒有別的方式閱讀《第七天》？我在這本小說里看到余華和以往風格對話的努力。他顯然想擺脫《兄弟》那種極度誇張的奇觀式書寫；《第七天》既然暗含《聖經》的時間表，其實有相對工整的結構。余華回到先鋒時期的那種疏離的、見怪不怪的立場，他告訴我們生命一如殘酷劇場，我們身在其中，只能善盡芻狗的本分，承受暴力與傷痕。然而，如果先鋒時期余華寫暴力和傷痕帶有濃厚的歷史、政治隱喻，《第七天》的暴力與傷痕基本向民生議題靠攏，而且是大白話。同為批判，這代表了余華對當下現實的逼視，還是對先鋒想像的逃逸？
與此同時，《第七天》又上通余華二十世紀九十年代的倫理敘事。最耐人尋味的是他對楊飛身世之謎的處理。楊飛和他的養父還有照顧他長大的鄰居夫婦之間的親情，我們讀來不感動也難。這不是當下的「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」嗎？相形之下，楊飛妻子的見異思遷，暴露了人性醜陋面。余華又花了大量篇幅寫一對社會底層的羅密歐與朱麗葉，因誤會而殉情。他們一無所有，卻義無反顧地為所愛而生，為所愛而死。
從（魯迅論晚清小說所謂的）「溢惡」到「溢美」，余華使儘力氣來完成他的批判。但按照《第七天》的邏輯，一切批判還沒有展開，就成為後見之明。這樣的弔詭部分來自余華試圖經營的「後死亡敘事」。一般的鬼魅小說沿著「死亡後敘事」發展。不論傷逝悼亡，還是輪迴果報、陰陽顛倒，敘事在前世與今生、肉身與亡靈的軸線中展開，其實有一定的意義連貫性。「後死亡敘事」則視死亡如「無物」，不但架空生命，甚至架空死亡。生死和敘事在這裡不再形成互文關係。余華暗示我們生活得猶如行屍走肉，死後也不能一了百了。死亡本身成為一種詭異的「中間物」，既不完結什麼，也不開啟什麼。在這樣的意義體系里，連傳統的「死亡」也死亡了。
《第七天》里瀰漫著一種虛無氣息，死亡或後死亡也不算數的虛無。我以為這是余華新作的關鍵。相對於小說標題的宗教命題，《第七天》逆向思考，原應該可以發揮它的虛無觀，甚至可以帶來魯迅《野草》式的大歡喜，大悲傷。但我們所見的，僅止於理所當然的社會批判，催淚煽情的人間故事，還有熙熙攘攘的、無墳可去的骷髏。與此同時，我們也見到傳媒的精心包裝，甚至強沒有（上市）的東西以為有，形成市場幽靈宏觀調控的最新成果。
這不禁讓我想到《十八歲出門遠行》。如前所述，余華在彼時已經埋下虛無主義種子，而且直指死亡和暴力的曖昧。當年的作家筆下更多的是興奮懵懂，是對生命烏托邦/惡托邦的率性臆想。到了《第七天》，余華似乎有意重振他的先鋒意識，卻有了一種無可如何的無力感。以往不可捉摸的「無物之陣」現在以爆炸——爆料——的形式呈現在我們眼前；很反諷的，爆出的真相就算火花四射，卻似沒有擊中我們這個時代的要害。
剩下的問題是，我們如何解讀《第七天》里的虛無主義。十八歲的紅色背包青年出門遠行，陷入危機處處，四十一歲的楊飛則被日常生活炸到血肉橫飛，在後死亡的世界無處可歸。虛無曾是余華的敘事之矛，衝決網羅的矛，虛無現在是他的敘事之盾，架空一切的盾。從一九八三年來到二〇一三年，三十年的余華小說也來到