——王安憶的《天香》
從一九八一年出版《雨，沙沙沙》到現在，王安憶的創作已經超過三十年。其間中國文壇變化巨大，與她同時崛起的同輩作家有的轉行歇業，有的一再重複，真正堅持寫作的寥寥無幾。像王安憶這樣孜孜矻矻不時推出新作，而且質量保證，簡直就是「勞動模範」。骨子裡王安憶也可能的確視寫作為一項勞動——既是古典主義式勞其心志、精益求精的功夫，也是社會主義式兢兢業業、實事求是的習慣。
早期的王安憶以書寫知青題材起家，之後她的眼界愈放愈寬，二十世紀四十年代的上海風華、五六十年代的新社會蛻變、改革開放的種種聲色，無一不是下筆的對象。她的敘事綿密豐贍，眼光獨到，有意無意間已經寫下了另一種歷史。王安憶又對她生長於斯的上海長期投注觀照，儼然成為上海敘事的代言人。而她歷經風格試驗，終究在現實主義發現歷久彌新的法則。
王安憶這些特色在《天香》里有了更進一步的發揮。《天香》寫的還是上海，但這一回王安憶不再勾勒這座城市的現代或當代風貌，而是回到了上海的「史前」時代。她的故事始自嘉靖三十八年（一五五九），終於康熙六年（一六六七），講述上海士紳家族的興衰命運，園林文化的窮奢極侈，還有這百年間一項由女性主導的工藝——刺繡——如何形成地方傳統。
王安憶是當代文壇的重量級作家，憑她的文名，多寫幾部招牌作《長恨歌》式的小說不是難事。但她陡然將創作背景拉到她並不熟悉的晚明，挑戰不可謂不大。也正因如此，她的用心值得我們注目。以下關於《天香》的介紹將著重三個層面：王安憶的個人上海「考古學」，她對現實主義的辯證，還有她所懷抱的小說創作美學。
王安憶對上海一往情深，二十世紀九十年代中她開始鑽研這座城市的不同面貌，一部《長恨歌》寫盡上海從四十年代到八十年代的浮華滄桑，也將自己推向海派文學傳人的位置。但王安憶顯然不願意只與韓邦慶、張愛玲呼應而已。她生長的時代讓她見識上海的起落，另一方面，她對上海浮出「現代」地表以前的身世也有無限好奇。她近年的作品，從《富萍》到《遍地梟雄》，從《啟蒙時代》到《月色撩人》，寫上海外來戶、小市民的浮沉經驗，也寫精英分子、有產階級的啼笑因緣。這些作品未必每本都擊中要害，但合而觀之，不能不令人感覺一種巴爾扎克式的城市拼圖已經逐漸形成。
而一座偉大深邃的城市不能沒有過往的傳奇。有關上海在鴉片戰爭後崛起的種種我們已經耳熟能詳，王安憶要探問的是：再以前呢？上海在宋代設鎮（一二六七），元代設縣（一二九〇），歷經蛻變，到了有明一代已經成為中國棉紡重鎮，所在的松江地區甚至有了賦稅甲天下之說。
這是《天香》取材的大背景。王安憶著墨的是明代盛極而衰的那一刻。滬上子弟就算在科舉有所斬獲而致仕，也都早早辭官歸里。江南的聲色如此撩人，退出官場不為別的，只為了享受家鄉的一晌風流。小說的申家兄弟就是這樣的例子。他們打造天香園，種桃、制墨、養竹、疊石，四時節慶，忙得有聲有色。他們錦衣玉食，不事生產，因為消費——或浪費——就是生產。小說中段描寫申家老少「富」極無聊，刻意擺設店面，玩起買賣的遊戲，因此充滿諷刺。坐吃山空的日子畢竟有時而盡。等到家產敗光、無以為繼之時，當年女眷們藉以消磨時間的刺繡居然成為最後的營生手段。
王安憶記述申家園林始末，當然有更大的企圖。上海原是春申故里，《天香》以申為名，一開場就透露城市寓言的意義。如王所言，江南的城市，杭州歷史悠久，蘇州人文薈萃，比起來上海瞠乎其後。但這所都會另有獨特的精神面貌，在「器與道、物與我、動與止之間，無時不有現世的樂趣出現，填補著玄思冥想的空無」。上海雅俗兼備，魚龍混雜，什麼時候都能湊出一個「興興轟轟的小世界」。這個世界遠離北方政治紛擾，自有它消長的韻律。
從一般眼光來看，申家由絢爛而落魄，很可以作為一則警世寓言，坐實持盈保泰的教訓。如此王安憶似乎有意將明末的上海與當代的上海做對比，提醒我們這座城市前世與今生的微妙輪迴。但我以為王安憶的用心不僅止於此，她要寫出上海之所以為上海的潛規則。當申家繁華散盡、後人流落到尋常百姓家後，他們所曾經浸潤其中的世故和機巧也同時滲入上海日常生活的肌理，千迴百轉，為下一輪的「太平盛世」做準備。
持盈保泰不是上海的本色。頹靡無罪，浮華有理，沒有了世世代代敗家散財的豪情壯舉，怎麼能造就日後五光十色？上海從來不按牌理出牌，並在矛盾中形成以現世為基準的時間觀。上海的歷史同時是反歷史。
這樣的讀法帶領我們進入《天香》的第二層意義，即王安憶的現實主義辯證。《天香》對申氏家族的描寫，舉凡園林遊冶，服裝器物，人情糾葛，都細膩得令人嘆為觀止。據此，讀者很難不以《金瓶梅》《紅樓夢》以降的世情小說做對比。尤其《紅樓夢》有關簪纓世家樓起了、樓塌了的敘述，彷彿就是王安憶效法的對象。
但如果我們抱著悲金悼玉的期待來看《天香》，可能要失望了。因為整部小說雖然不乏痴嗔悲歡的情節，敘事者的口吻卻顯得矜持而有距離。小說的人物橫跨四代，來來去去，彷彿與我們無親。如果《紅樓夢》的動人來自曹雪芹懺情與啟悟的力量，王安憶則另有所圖。她更關心的是一項名為江南家族的「物種」起滅，或更進一步，一種由此生出的「物質文化」——從園林到刺繡——的社會史意義。
由這個觀點來看，王安憶獨特的現實主義就呼之欲出。我們都記得《長恨歌》的主人翁王琦瑤一生與上海的命運相始終，多麼令人心有戚戚焉。但我們可能忽略了那樣的寫法其實是王安憶向以往風格的告別演出。《長恨歌》以後的作品抒情和感傷的氛圍淡去，代之以更多對個人和群體社會互動的白描和反思。中篇《富萍》應該是重要的轉捩點；王安憶返璞歸真，以謙卑的姿態觀察上海基層的生命作息。她重新審視現實主義所曾經示範的觀物知人的方法，還有更重要的，現實主義所投射的那種素樸清平的、物我相親/相忘的史觀。
《天香》的寫作是這一基礎的延伸。如王安憶自謂，她之寫作《天香》緣起於她對「顧綉」——上海地方綉藝的極致表現——歷史的好奇與追蹤（《王安憶，天香園夢紅樓》）。她對這項手工藝的「考古學」讓她得以敷衍出一則傳奇。就此，她的關懷落在傳統婦女勞作與創造互為因果的可能，刺繡作為一種物質工藝的發生與流傳，閨閣消閑文化轉型為平民生產文化的過程。
《天香》其實是反寫了《紅樓夢》以降世情小說的寫實觀。《天香》的結局沒有《紅樓夢》般的大痛苦、大悲憫；有的是大家閨秀洗盡鉛華後的安穩與平凡。傳奇不奇，過日子才是硬道理。這是王安憶努力的目標了。
然而《天香》是否也有另外一種寫實觀點呢？如上所述，王安憶的寫實又是以「興興轟轟」的上海浮世經驗為坐標，她因此不能不碰觸上海城市物質史戀物、玩物——乃至於物化——的無窮誘惑。她在《天香》也不斷暗示，上海如果失去了踵事增華，標新立異的底蘊，也難以形成那樣豐富多變的大眾文化。名滿天下的「天香園綉」雖然起自市井，最後又歸向民間，但如果沒有上流社會女子的介入，以她們的蘭心慧手化俗為雅，就不足以形成日後的傳統。
寫作《天香》的王安憶似乎不能完全決定她的現實主義前提。她寫著前資本主義時代的故事，同時又投射著現代的緲緲鄉愁。循此我們要問，現實主義到底是作家還原所要描寫的世界，還是抽離出來，追溯現實的本質？是冷眼旁觀，還是物色緣情？是唯物論，還是微物論？更進一步，我們也要問上海的「真實」何嘗不來自它在「興興轟轟」中所哄抬出的海市蜃樓般的「不真實」或「超真實」？這是古老的問題，但它所呈現的兩難在《天香》顯得無比真切。
歸根結底，寫實與寓言，紀實與虛構之間的繁複對話關係從來就是王安憶創作關心的主題。這也是《天香》所可注意的第三個層面：這是一本關於創作的創作。早在一九九三年，王安憶就以小說《紀實與虛構》和盤托出她對小說創作的看法。小說誠為虛構，但卻能以虛擊實，甚至滋生比現實更深刻的東西。
王安憶的說法也許是老生常談，要緊的是她如何落實她的信念。《紀實與虛構》的敘事兵分兩路，一路講女作家立足上海的寫作經驗，一路講女作家深入歷史、追蹤母系家族來龍去脈的過程。對王而言，每一次下筆都是與「虛構」亦步亦趨的糾纏，也是與「真實」短兵相接的碰撞。兩者之間互為表，最終形成的虛構也就是紀實。
寫《紀實與虛構》時期的王安憶仍然在意流行趨勢，不能免俗地採用後設小說模式。到了《天香》，她回歸嚴謹的古典現實主義敘事，切切實實地講述明代上海申家「天香園綉」從無到有的過程。但她其實