——黎紫書《野菩薩》
黎紫書的創作一般被歸類為馬華文學。顧名思義，馬華文學泛指馬來西亞華人社群創作的結晶。長久以來，以大陸為中心的文學史多半將馬華文學視為海外華文創作的邊緣。這樣的文學史觀在近年有了大幅修正。隨著中國的日益開放，越來越多的讀者和評者開始理解，相對於中國文學所代表的正統，海外華語社會其實早已發展出各具特色的傳統。這樣眾聲喧嘩的現象其實更豐富了我們對當代中文/華語文學的認識，而閱讀黎紫書恰恰就是一個最好的例證。
黎紫書所來自的國度馬來西亞有複雜的種族、文化背景，也曾經歷相當顛簸的歷史政治經驗。馬來西亞從十九世紀初年以來就是英國的殖民地，一直到一九五七年才宣告獨立。華人移民馬來半島的歷史早在十八世紀或更早就已經開始，到了馬來西亞獨立前後，華人人口超過四百萬，早已形成不可忽視的文化、經濟、政治勢力。馬來人、華人還有少數民族等不同族裔之間的關係在殖民時期就十分微妙，因為獨立建國，各族裔之間的角力浮上檯面，而首當其衝的是華裔。二十世紀六十年代的馬來西亞的政局躁動不安，終於導致一九六九年的「五一三」事件。事件之後，華人地位大受打擊，華社、華校、華語都淪為被壓抑的對象。這是一代馬來西亞華人心中永遠的痛。
黎紫書其生也晚（一九七一），在她成長的經驗里，六十年代或更早華人所遭遇的種種都已經逐漸化為不堪回首的往事或無從提起的禁忌。但這一段父輩奮鬥、漂流和挫敗的「史前史」卻要成為黎紫書和她同代作家的負擔。他們並不曾在現場目擊父輩的遭遇，時過境遷以後，他們試圖想像、拼湊那個風雲變色的時代：殖民政權的瓦解、左翼的鬥爭、國家霸權的壓抑、叢林中的反抗、庶民生活的悲歡……在此之上的，更是華裔子民揮之不去的離散情結。而在沒有天時地利的情況下從事華文創作，其艱難處，本身就已經是創傷的表白。
黎紫書早期的作品如《山瘟》，最近的作品如《告別的年代》，都觸及這些歷史經驗。而她所運用的風格，不論魔幻寫實或是後設解構，與其說是形式技巧的實驗，更不如說是她介入、想像歷史的方法。這些作品都成為記錄馬華族群心路歷程的印記。然而在《野菩薩》里，黎紫書所選擇收入的作品卻多半沒有明確的歷史關聯性。她的人物或者漂泊在天涯海角，進行卡夫卡式的荒謬追尋（《國北邊陲》）；或者陷入虛無縹緲的網路世界，在真實和虛構之間難以自拔（《我們一起看飯島愛》）；或者根本就是過著尋常匹夫匹婦的日子，在愛怨痴嗔的旋渦里打轉（《野菩薩》）。
黎紫書這樣的安排耐人尋味。我們當然可以說《野菩薩》的作品多半是她最近十年的新作，藉此她有意呈現寫作的現況。但我更以為這也代表了黎紫書與家鄉的人事、歷史對話方式的改變。《野菩薩》中的作品呈現奇妙的兩極拉鋸。一方面是怪誕化的傾向：行行復行行的神秘浪子（《無雨的鄉鎮，獨腳戲》），恐怖的食史怪獸（《七日食遺》），無所不在的病與死亡的誘惑（《疾》）；另一方面是細膩的寫實風格：中年婦女的往事回憶（《野菩薩》），少年女作家的成長畫像（《盧雅的意志世界》），春夢了無痕的異鄉情緣（《煙花季節》）。借著這兩類作品，黎紫書似乎有意拉開她與國族書寫的距離，試圖重新為馬華主體性做出更複雜的描述。
談到國族與書寫，我們免不了想到詹明信有關「國族寓言」的說法。詹氏認為第三世界作家因為第一世界政經霸權的壓迫，以及社會內部一觸即發的張力，讓他們的作品每每帶有寓言色彩。他們不像第一世界作家那樣耽溺在個人化的象徵書寫遊戲，而必須成為國族命運的代言者。這樣的理論彷彿言之成理，其實暴露了一個來自第一世界批評者一廂情願的想像，更何況潛在其下的以偏概全的世界觀。黎紫書的書寫境遇對此提供了有力的辯證。
馬來西亞華人的祖輩也許來自中國，一旦在馬來半島落地生根，自然發展出在地的傳統。這個傳統帶有豐富的移民色彩，雜糅了移居地的風土民情；也帶有強烈的殖民色彩，無論是英國人在半島上的統治，或是華人的抗爭，都為原來的人文生態帶來改變。但如我在《後遺民寫作》所論，這個傳統更帶有遺民色彩，一種在錯置的時空中對中原文化的遙想，對原本就十分模糊的「正朔」莫名所以的鄉愁。時間流洗，當移民、殖民、遺民的時代轉化成為後移民、後殖民、後遺民的時代，華人所面臨的情境反而較此前更為複雜。
面向馬來西亞國內，華人是少數族裔中的多數，與馬來文化的磨合仍在匍匐進行面對中國，他們不能不自覺自己早已經是外人，甚至是外國人。曾有許多年，一波波年輕的馬來西亞華裔作家到台灣地區去，企圖在那裡找尋國族認同的方法。李永平、溫瑞安、張貴興都是其中佼佼者，卻發現成為（想像的）原鄉里的異鄉人。
所謂的「國族寓言」因此不能輕易地運用在馬華文學的書寫上，因為馬華作家所面對的問題遠較此糾結。我們是否可說，像黎紫書這樣的作者處理她的國族身份時，不論是作為國家認同的馬來西亞，或是文化認同的廣義的「中國」，她總是驚覺那是已經異化的國族？而就算她寫作含有寓言意圖，那也是關於不可聞問的、自我抵觸的寓言——錯位的寓言？
異化的國族，錯位的寓言。黎紫書安排她的人物遊走流浪，迎向黑洞般的宿命，或大量使用自我嘲諷、解構的敘事方法，其實都可以視為她的創作症候群。在像《野菩薩》這樣的創作選集里，我們看到黎紫書更將她的症候群內化，使之成為書寫的動機。換句話說，她甚至不在文字表面經營歷史或國族寓言或反寓言；她將她的題材下放到日常生活的層面，或者是極其個人化的潛意識閎域。
國族大義那類問題早就在穿衣吃飯、七情六慾之間消磨殆盡，或者成為晦澀的、兇險而怪異的東西，最好不要輕易接觸。與選集同名的《野菩薩》是個平常不過的曠男怨女、時移事往的故事，但細心的讀者會發現華人社會以內的世路人情再千迴百轉，其實是內耗的困局，華人社會以外的「國家」彷彿不在，卻又無所不在。《煙花季節》處理了馬來西亞不同種族之間的男女情緣。這樣的情節當然並不新鮮，但越是如此，越凸顯黎紫書對「同胞」之愛何所來、何所去的困惑。另一方面，《國北邊陲》里父系家族的詛咒成為原罪，血親的存亡絕續是與生俱來的宿命，卻又是荒謬無比的蠱惑。而在《七日食遺》里，歷史不折不扣地成為怪獸，吞噬一切，消滅一切。
是在這最平常和最反常的文字之間，黎紫書實驗她的敘事策略，而且每每有出其不意之筆。《我們一起看飯島愛》里百無聊賴的情色女作家網上調情的對象，有可能是她的兒子；《無雨的鄉鎮，獨腳戲》里我們所依賴的敘事聲音，也許就是我們最該懷疑的殺人犯。而有什麼比《生活的全盤方式里》的那個年輕女子，在一趟最簡單不過的採買里，竟然……這些詭譎甚至驚悚的場面如此突兀地發生，以致讓讀者有了無言以對之感。無言以對，因為生命中有太多的爆發點，無論我們稱之為巧合，稱之為意外，就是拒絕起承轉合的編織，成為意義以外的、無從歸屬的裂痕——乃至傷痕。我以為這正是黎紫書的用心所在，也是黎紫書小說本身作為一種創傷見證的原因。
我對《野菩薩》還有一層體會：黎紫書更是以一個女性馬華作者的立場來處理她的故事與歷史。馬華小說創作多年來以男作家挂帥，從潘雨桐、李永平、張貴興、黃錦樹、梁放、小黑、李天葆到年輕一輩的陳志鴻都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李憶君未成氣候，黎紫書的堅持創作因此特別難能可貴。但我不認為黎是普通定義的女性主義者。雖然她對父系權威的撻伐，對兩性不平等關係的諷刺，對女性成長經驗的同情用力極深，但她對男性世界毋寧同樣充滿好奇，甚至同情。畢竟在那個世界裡，她的父兄輩所經歷的虛榮與羞辱、奮鬥與潰敗早已成為華族共通的創傷記憶。
不僅如此，黎紫書借題發揮，從女性的角度看男性，甚至從男性的角度看男性，又形成另外一種性別錯位的寓言。《國北邊陲》《無雨的鄉鎮，獨腳戲》都是很好的例子。由此形成的「感覺結構」（見雷蒙·威廉斯，《馬克思主義與文學》），讓國家的、倫理的、階級的、性別的關係隱隱地都「不對勁」起來，這是黎紫書對「馬華」作為一種異化的國族及個人經驗的獨到之處。
究其極，黎紫書敘事基調是陰鬱的。徘徊在寫實和荒謬風格之間，在百無聊賴的日常生活和奇詭的想像探險間，在憤怒和傷痛間，黎紫書似乎仍然在找尋一種風格，讓她得以揮灑。她不畏懼臨近創傷深淵，願意一再嘗試探觸深淵底部的風險。她這樣的嘗試並不孤單。黃碧雲、陳雪，還有殘雪，都以不同的方式寫出她們的溫柔與暴烈。
相對於中國的小說，黎紫書的馬華書寫無疑屬於「小文學」：大宗、正統的中文文學以外的華語書寫傳統。但黎