1959年，跟隨父母不斷遷徙，在北非的海軍基地度過了童年的麥克尤恩回到英國，進入伍爾弗斯頓·霍爾寄宿學校就讀。在那裡，他發展了對閱讀的興趣，喜歡上了阿加莎·克里斯蒂、格雷厄姆·格林、艾瑞斯·默多克，卻對「更高級」的經典名著缺乏興趣，比如莎士比亞。這一弱點在參加劍橋大學的面試時顯現出來——面對考官提出的《麥克白》里的問題，他張口結舌，無法作答。在倫敦閑了一年之後，他終於進入了薩塞克斯大學。那段時間裡，他曾因為身高而煩惱，穿上有增高墊的皮鞋，並用一副鏡片很厚的眼鏡把自己和世界隔開。他開始寫作，弗洛伊德是那段時間裡令他著迷的作家。畢業後他考入了東英吉利大學，成為新成立的創意寫作班的第一位學生。他的老師是安吉拉·卡特，兩人後來一直保持著良好的友誼，麥克尤恩定居倫敦之後，有時候卡特會邀請他去家裡吃飯。很難說麥克尤恩從卡特那裡學到了什麼，畢竟這位老師的風格過分強烈，放眼英國文壇也只有她一個人那麼寫作。但是，卡特的寫作至少帶給他一種啟示，就是可以在主流社會之外尋找自己的寫作素材，這對當時的麥克尤恩來說，是極大的鼓勵。由於他出身於相對底層的家庭，早年又隨父母在海外漂泊，他對作為社會主體的中產階級一無所知。而主流文學是關於中產階級的生活的，那顯然不可能成為他的創作素材。寫作之初，他所體會到的就不是無拘無束的自由，而是一些邊界的存在。他需要跨越過去，或者說，用文學的幻術彌合那條溝壑，使那堵牆消失。
在短篇集處女作《最初的愛情，最後的儀式》里，麥克尤恩選擇了一些遊離在社會邊緣的人作為他的主人公，其中很大一部分是孩子和少年。他們的故事不必跟英國社會發生太密切的關係，沒有那麼多時代和階層的烙印。恰恰因為如此，在他們身上反倒能看到一種普遍性。麥克尤恩彷彿把自己關進一個封閉的實驗室，將他從弗洛伊德那裡學來的東西，投入對於人類天性的研究之中。
表面上看，這些通過孩子和少年展現的天性是冷酷和邪惡，事實上他們並不自知，那主要是來自一種對禁忌的好奇以及想要越過那條邊界的企圖。成人和孩子的區別在於，成人知道道德的邊界在哪裡，什麼地方是禁區。但是在孩子的世界裡，邊界是模糊的，而邊界的另一邊，那塊禁止入內的區域，就像一件沒有得到的玩具一樣充滿誘惑。更重要的是，他們不清楚闖入禁區的後果是什麼，更不會去想那個後果是不是他們能夠承擔的。《蝴蝶》的主人公是一個孤僻的青春期少年，他把一個喜歡跟著他的小女孩誘拐到沒有人的山洞裡，猥褻她之後將她殺死。在女孩那裡，他試圖索取一絲溫暖來化解內心的孤獨，可是失敗了，沒有什麼能化解他的孤獨，於是他像拈死一隻蝴蝶那樣殺掉了女孩。少年自始至終如同局外人一般冷漠，好像失去了感知生命的能力，任何和世界連接的努力都是失敗的，他被隔絕在一個人的世界裡。少年的做法是極端的，可他所感受到的孤獨卻是普遍的。孩子的邪惡里混雜著天真，或者說，因為天真，他們才會顯露出那樣不計後果的邪惡。這種混雜著天真的邪惡，在麥克尤恩隨後出版的第一部長篇小說《水泥花園》里表現得淋漓盡致。這部小說同樣以幾個少年為主人公，在他們的父母相繼去世之後，四個孩子因為不想被送進孤兒院，從此分離，於是隱瞞母親的病逝，將屍體砌進水泥牆裡，在一幢房子里開始原始、自生自滅的生活。四個孩子當中的長女和次子擔任起這個臨時家庭的父親和母親，像伊甸園裡的亞當和夏娃那樣，通過探索性的邊界來認識自己。是枝裕和的電影《無人知曉》講了一個非常相似的故事，同樣是一群孩子，在無父無母、遠離社會的狀態下生活。但是《無人知曉》里，孩子們並沒有建立自己的秩序，他們身在社會之外，眼巴巴地看著社會裡的人，模仿著他們的生活。《水泥花園》里的孩子，則像是被一股離心力甩了出去，完全脫離了社會秩序的約束，流露出原始、荒蠻的天性。
在二者的差異里，我們能看到日本與英國社會的不同，更重要的是，創作者對於孩子天性的理解非常不同。麥克尤恩更為強調孩子身上沒有被社會化的那部分。就像我們前面所提到的那樣，孩子是社會之外的一個群體，他們展露的是人類沒有被規訓的天性。《水泥花園》中，當母親在病床上咽了氣的時候，幾個孩子難過地哭了起來。姐姐拉過被單蓋住母親的頭，母親的腳從被單的另一端露了出來。妹妹向下拉被單，將母親的腳蓋住，母親的頭又露了出來。姐姐又把被單向上拉，母親的腳再次露出來，妹妹又把被單往下拉。最後姐妹兩個人上上下下一來一回地拉扯著被單，然後她們笑了起來，就在剛剛死去的母親旁邊。這一幕真實嗎？它在現實中幾乎不可能發生。可是我們卻感覺很真實。在閱讀小說的時候，我們經常會發現這樣一些細節，它們從未、也不太可能發生在生活里，可是卻令我們感覺很真實。那是因為這些細節揭示了事物的某種本質。《水泥花園》的這個細節之所以感覺真實，因為它揭示了孩子的天性：一種遊戲的天性，甚至連死亡也不能阻止它的流露。何況死亡到底意味著什麼呢？孩子尚未完全知曉它的意義。生與死之間的邊界是模糊的，所以可以在死亡面前做起了遊戲。他們的冷漠也是一種天真。
這本書為麥克尤恩贏得了「恐怖伊恩」的稱號。所謂的「恐怖」，並不是恐怖電影里那種令人驚悚的神鬼之物，而是被帶到了人性中一塊陌生的地帶，所感到的心理上的害怕。那塊陌生地帶之所以陌生，是因為人們受到種種禁忌的約束，無法抵達。但是師從弗洛伊德的麥克尤恩，在其中看到了被壓抑的慾望，他決定鬆動那個閥門，讓漫溢出來的水流越過邊界，引向人性尚未被展示的幽深腹地。
如果說，在早期小說里麥克尤恩對於邊界的興趣主要集中在道德領域，那麼在後來的小說里，邊界也開始體現在不同的階層之間。隨著寫作事業大獲成功，麥克尤恩很快躋身於中產階級。雖然寫作完全改變了他的命運，完成了階級的跨越，但是他自己似乎並不怎麼相信這種奇蹟，至少這種奇蹟沒有降臨在他小說里的人物的身上。在《贖罪》《在切瑟爾海灘上》以及《兒童法案》等小說里，男女主人公無法走近或者最終分離的原因，都和階級密切相關，跨越階級的努力總是以失敗告終。面對等級森嚴、階層固化的英國社會，麥克尤恩似乎表現得十分悲觀。以晚近的作品《兒童法案》為例，這部小說講的是一個來自信奉猶太教家庭的少年，罹患白血病，卻因宗教教義禁止輸血，只能眼睜睜地等死。小說的主人公——50多歲的女法官菲奧娜·邁耶接手這個案子，並前去醫院探望少年，最終她通過法律替未成年的少年做出選擇，強制執行輸血。少年因此得救，並且對女法官產生了一種特別的依戀。處在信仰瓦解邊緣的他離家出走，無處可去，在最孤獨的時候求助於女法官，然而女法官因為身份的束縛，將少年拒之千里。不久之後，女法官獲知，少年的病情複發，這時他已經過了法定年齡，可以自行選擇是否輸血，而他的選擇是拒絕輸血，並因此失去了生命。在這篇小說里，少年懷著真摯而熱烈的情感，希望能夠走近女法官，但那是不可能的。阻隔在中間的東西不僅僅是年齡以及女法官的家庭，更重要的是，他們分屬不同階級，是兩個世界的人。當法律的判決推倒了少年原有世界的圍牆，少年渴望走入女法官所代表的文明社會，然而教育、社會背景等決定了他根本找不到一扇通往那個世界的大門。除了階級的邊界，這篇小說同時也探討了法律的邊界。法律是否可以長驅直入，任意進出那些宗教和古老文化統治下的領地，行使自己的權力呢？法律的邊界到底在哪裡呢？
麥克尤恩不僅對於這些人性和社會中的邊界充滿興趣，他對於存在於小說本體中的虛構與真實之間的界限也同樣滿懷熱情。當麥克尤恩讓他筆下的主人公是一個作家的時候，我們就需要提高警惕了。他絕對不會浪費這一狡猾的視角，或者說，他已經準備好把自己熱衷的遊戲交到他們的手上。《贖罪》里的女主人公布里奧妮是一位命定的作家——在她還沒有成為一個作家的時候，她已經在用作家式的想像來代替現實，來主宰他人的生活了。但事實證明，太早展示出這種作家的天賦並非好事。更確切地說，布里奧妮在她開始動用想像的才能的時候，已經鑄成了大錯。13歲那年，布里奧妮憑靠自己的臆想，錯誤地將與姐姐相愛的男人羅比指認為強姦犯，使對方入獄。這件事改變了羅比和姐姐的人生，也改變了布里奧妮的人生。在小說的隨後兩章里我們讀到，姐姐離家，成為戰地護士。布里奧妮也放棄了安穩的人生，緊隨姐姐的步伐。在戰爭中，布里奧妮遇到了入伍參戰的羅比和姐姐，見證了這對戀人的團聚，並送上自己的祝福和遲來的道歉，一切都還來得及，聽起來這是一個令人欣慰的故事。然而等到小說的第四章，布里奧妮以年邁女作家的身份登場，我們才發現前面所讀到的是她所寫的小說。在真實的版本里，姐姐和羅比都在戰爭中