一
2018年1月，一次去往南極的旅行中，我曾在聖地亞哥短暫停留。當地的朋友開車載著我穿越大半個城市，在近郊的街區曲曲折折繞了很久，終於找到一座勉強算是波拉尼奧故居的房子。能找到這座房子已是不錯，說到底，智利只是波拉尼奧地理意義上的祖國。雖然他的那次驚心動魄的被捕事件發生在這裡，但從內心親近程度上來說，這裡遠不及墨西哥。計畫這次旅行的時候，我請朋友幫忙在智利尋找認識波拉尼奧的人，比如兒時夥伴、中學老師，想跟他們聊聊作家的早年生活，最終找到一位和波拉尼奧相熟的詩人，但他沒有回覆郵件。熱心人倒是提供了一些別的線索：一個朋友發來波拉尼奧的傳記短片，讓我留心鏡頭掃過的波拉尼奧童年時居住的房子，去魯文大街找一找。另一個朋友推薦我去坐波拉尼奧青年時代時常搭乘的黃色巴士，據說波拉尼奧有收集票根的習慣。還有一個學術組織輾轉發來邀請，說很歡迎我作為中國代表參加他們舉辦的波拉尼奧國際研討會。那種口吻好像他們只差一個中國人了，我立刻想到《2666》里第一章中義大利人、法國人、西班牙人和英國人一起開阿琴波爾迪的學術研討會的情景。
說回這座勉強的故居，它的主人正是那位沒有回覆郵件的詩人Jaime Quezada。1973年波拉尼奧被捕獲釋之後，曾在這幢房子里住了幾個月，隨後離開了智利。現在住在這裡的是詩人的侄子，據說是位流浪藝人，在地鐵賣唱的那種，雖說有固定的居所，也是一位流浪藝人。「流浪」在這裡一如在波拉尼奧的小說里，是種內心境界。不出意外的話，他應該也是個詩人。「詩人」在這個國家，也恰如在波拉尼奧的小說里，不是一種職業，而是一種人的屬性。詩人不在家，我們只能隔著鐵門遙望二樓左邊那個波拉尼奧住過的房間，掩藏在樹木中的半扇窗戶狡黠地沖我們眨眼。一隻不大機靈的貓坐在院子當中，寧可交替舔著左邊和右邊的爪子，也不願意往前走幾步，到鐵門前會會訪客。這幢房子雖然難掩歷經歲月的破敗感，但被粉刷成灰綠色的外牆，有著里希特的《蠟燭》般的尊貴色調，而掛在門邊充滿孩子氣的亮色油畫，透露著一種打敗時間的樂觀意志。門外的樹上結了很多紅色的小李子，我和朋友摘了一些坐在圍牆邊吃了起來。馬路對面是一個簡陋的車站，鑒於這個街區已經荒廢已久，狀貌與幾十年前相差無幾，我們大可以想像多年前一個這樣晴朗的黃昏，青年波拉尼奧從車站下車，慢吞吞地走向寓所的情景。那時候他腦袋裡在想什麼，政變之後國家未卜的命運，還是寫給酒吧女招待的一行詩？
天完全黑了，我們還是沒等到主人回來，驅車離開了那個幾乎沒有路燈的街區。雖然一無所獲，也倒不覺得太遺憾，一位始終沒有露面的主人，可能正符合波拉尼奧小說的設定。尋找波拉尼奧之旅，就如同從《2666》中繁衍出的一個故事，天然攜帶著謎的因子。
二
《2666》里有很多謎。有些謎就算作者本人仍舊健在，也未必能做出令人滿意的解答。雖然波拉尼奧頗為迷戀「偵探」這一身份，但要是讀者把他的小說當作偵探小說去讀，要麼迷失在岔路上，要麼掛在半截梯子上下不來。這也正是波拉尼奧式人物的處境，他們煞有介事地上路去尋找一個人，在旅途中迷路，遇到很多人，經歷了很多事，始終沒有抵達目的地。從某種意義上說，他們決定尋找的那一刻開始，就把自己作為一顆衛星發射了出去，逐漸偏離軌道，而後他們的運行軌跡和他們所尋找的人一樣變得難以預料。一個流浪的偵探，或許能比較好地描述波拉尼奧小說里的人物，他們在流浪，但始終沒忘記自己是個偵探；他們是偵探，但因為不可能接近真相，尋找之旅變成了漫遊，在不同的驛站停靠，和無數陌生人交換故事，然後揮手作別。那些故事千奇百怪，從金字塔神廟到科幻小說，又無一例外地帶有波拉尼奧的風格烙印，源源不斷地輸出著他對於歷史、政治、文學、愛情和性的看法，有時顯得語重心長、耳提面命，有時又顯得玩世不恭，像即興的演奏或信口的承諾，不能當真。波拉尼奧式的故事總是在某種臨界點，介乎於玩笑與箴言之間，介乎於雜耍和正劇之間，一不小心就從一邊滑向另一邊。但是不管怎麼說，流浪作為一種體例，確保了故事的不斷繁殖，從這個角度來說，《2666》如同故事的永動機，可以無休無止地寫下去。
我們得承認，存在一種從卡夫卡之後所建立的審美：小說如同一個精心設計的裝置，人物像彈子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中運動的觀察報告。小球或摩擦損耗（《變形記》），或循環往複（《城堡》），前者以小球被耗盡而終結，後者則可以永續，因為沒有必然的結尾，可以在任何地方停止。
波拉尼奧偏愛一種「衛星失聯」的觀察報告，設置一個觀測點，最終以觀察對象的消失、從視野中淡出來關閉永續裝置。《2666》是由幾個裝置拼插起來的，整體形成了一種相對閉合的結構，但每個裝置本身都可以延長小球運行的軌跡，載入更多的故事。在生命的最後時間裡，波拉尼奧出於對子女未來生活的考慮，與出版社約定把小說的五個部分拆分開來獨立出版，如果那樣的話，也就失去了閉合結構對每部分的制約，如同五台各自運轉的機器。事實上，波拉尼奧最終也沒有寫完《2666》的最後一部分，因為這一部分顯然還可以載入更多故事，該在什麼時候拔掉電源，停止它的工作，波拉尼奧似乎還沒有找到一個具有權威性的終結點。他去世後，原定的出版計畫被推翻，五個章節合併成一本書。在這一點上，負責處理波拉尼奧文學遺產的伊格納西奧·埃切維里亞像卡夫卡的朋友馬克斯·勃羅德一樣功不可沒，可以說，是他的這一舉措使未完成的《2666》得以完成。他不僅捍衛了《2666》恢宏的結構，也使波拉尼奧兌現了自己的文學野心，即「寫出激流般不完美的巨著」。
在《2666》里，大學教授阿瑪爾菲塔諾詢問一個藥房的藥劑師喜歡看什麼書，在對方作答之後，阿瑪爾菲塔諾有一段感慨：
顯然，不用討論的是，他更喜歡小品而不是巨著。他選擇了卡夫卡的《變形記》而不是他的《審判》，選擇了梅爾維爾的《巴托比》而不是《白鯨》，選擇了福樓拜的《簡單的心》，而不是《布瓦爾和佩居榭》，選擇了狄更斯的《聖誕頌歌》，而不是《雙城記》或者《匹克威克外傳》。這是多麼令人傷心的荒謬選擇啊！連這些有文化的藥劑師也不敢面對那些激流般不完美的巨著，可正是這些巨著在陌生的領域裡開路的啊。他們選擇了文學大師的完美習作。或者也同樣想看練劍時的大師，但絲毫不想知道什麼是真正的戰鬥：大師在戰鬥中與那些讓我們大家感到恐懼，那些能嚇倒我們、讓我們生氣、有鮮血、有致命傷口和臭氣的東西搏鬥。
在這裡，波拉尼奧借阿瑪爾菲塔諾之口，表達了自己的文學觀。他認為真正重要的作品，是作家所創造的具有寫作難度的不完美的巨著，認為正是它們在開墾著文學尚未抵及的荒蠻之地。值得注意的是，《布瓦爾和佩居榭》和《審判》都是沒有完成的作品。此時的波拉尼奧正處於其壽限的最後幾年中，而他自己比誰都更清楚這一點。他是在自己罹患無法治癒的嚴重肝病之後，才成為一個小說家的，因為相較於早年創作的詩歌，小說這種大眾化的體例可以帶來更高的經濟收益，那將會是他留給孩子的一筆遺產。十年之間，他寫了《美洲納粹文學》《遙遠的星辰》《護身符》《智利之夜》等作品，我們有理由相信，這些題材相關、結構精巧的短小篇幅的長篇小說很可能被他自己歸入「練劍」式的習作。與此同時，他還在另一條跑道上跟時間賽跑，前五年寫出了為他建立聲名的《荒野偵探》，後五年則開始創作《2666》。顯然，《2666》是他所想要投身的「真正的戰鬥」。阿瑪爾菲塔諾上面這段感想出現在小說的第二章，差不多位於全書四分之一的地方，也就是說在這個時候，波拉尼奧很可能已經知道《2666》是無法完成的，或者說，他默許了它將會以未完成的方式問世。在這件事上，那兩位前輩作家可能沒有那麼坦然，畢竟福樓拜已經為《布瓦爾和佩居榭》的最後兩章做了提綱，還寫好了打算附在小說最後的《庸見詞典》。卡夫卡則在停下寫作《審判》的時候表示：「或許要將這部小說靜置多年後，才能繼續下去。」況且倘若遵照卡夫卡的遺囑，這部小說及其他作品都不應該面世。波拉尼奧的坦然來自他所信奉的小說美學，不完美在這裡甚至帶有驕傲的意味，因為激流若要勇猛，必會失控，在一匣寶藏耀眼的光芒面前，沒有人在意每顆珍珠是不是都是圓的。
我們必須承認，隨著小說這種文體的發展，作家對於小說的結構有更多的自覺性，讀者也對文本的完整性有更高的要求。同時，出版的商業化也要求小說更符合商業的規範。所以近幾十年里，未完成的小說變得越來越少。而《2666》是極為罕見的例外。一方面因為波拉尼