在《一千零一夜》里，國王要求山魯佐德日復一日地把故事講下去。他無法接受那個虛構世界的閉合，那意味著他不得不返回、完全浸沒在令他厭倦的現實世界。這是一則很好的關於故事有多大威力的廣告，它向我們說明故事可以像毒品一樣控制他人。《一千零一夜》沒有告訴我們，故事最後究竟會不會講完，但是我們有理由相信，那位聰明的女主人公活了下來。如果我們相信了這一點，也就等於相信那個虛構的世界好比一台永動機，它可以一直運轉下去，直至講述它的人停止呼吸。不過，那個虛構的世界不是由一個故事組成的，而是無數個故事。它們彼此不相關，像一個個獨立的房間，或者說一顆顆珍珠。幸好國王沒有對任何一個故事裡的人物產生過度的感情依賴，不要求他們穿過牆壁，走進下一個房間。試想，如果國王要求女人把一個故事一直講下去，難度就會增加很多。當然也不是不可能，但是故事的張力就會急劇降低，而故事所呈現的意義也會消減很多。因為通常故事的相當一部分意義——有時候可能是全部，是在其結局中顯現出來的。換句話說，對單個故事來說，如果它的意義已經完全呈現，就沒有繼續說下去的必要了。
小說這種形式始於講故事，所以它也像故事一樣，其結尾一定程度上決定著小說所要表達的意義。而這正是弗蘭克·克默德試圖為小說這一體裁拴住的題中之意：「為了理解生活，（當我們深陷其中時）我們需要關於開頭和結尾的虛構。（我們需要）虛構來將開頭和結尾連為一體，並賦予兩者之間的那段歲月以意義。」 就文體來說，通常短篇小說比長篇小說的結尾更為決定意義的表達。即便同樣是長篇，篇幅較短的長篇和篇幅較長的長篇相比，結尾對意義的彰顯也顯得更加重要。對於《戰爭與和平》這樣人物眾多、線索紛繁的巨著來說，結尾所呈現的意義是有限的。比如說，結尾的時候托爾斯泰告訴我們，娜塔莎結婚後變成一個陶醉於庸常家庭生活的婦人，身形臃腫、愛錢、對丈夫思考的問題不甚理解。讀者可能會因此而有點失望，但是這點失望不足以瓦解小說前面所建立起來的娜塔莎這個人物的形象。合上書以後，留給我們印象最深刻的還是那個活潑、快言快語、感情強烈而多變的娜塔莎。結尾至多讓我們認識到，生活就是如此，一切很自然，那種自然是中立的，不好也不壞。但是在一個短篇小說里，如果作者在結尾告訴我們女主人公產生了娜塔莎式的變化，可能我們所受到的衝擊要大得多。即便是在一些長篇里，比如《革命之路》，結尾的時候弗蘭克只有30歲，未來還很漫長，但是當作家向我們暗示，他失去了光彩，成為一個普通人的時候，我們所感到的心碎不亞於他的死亡。為什麼《革命之路》的結尾所承載的意義，遠遠超過《戰爭與和平》呢？除了篇幅的原因，更重要的是，《戰爭與和平》是由多條線索交織的，主題也不止一個，所以我們並不會聚焦於主要人物的「下場」。而《革命之路》只有一條線索，它所關心的就是在兩個主人公之間的矛盾衝突將會把他們帶向何處。在這樣的情況下，結尾就顯得極其重要，幾乎是決定性的。
據說《戰爭與和平》有幾個結尾。或者說，托爾斯泰對於把它結束在哪裡，有點不那麼確定。所以他更改過結尾，但那並不是決定意義的，只是因為這部以連載形式洋洋洒洒不斷寫下去的小說需要終結。事實上，對很多古典小說來說，結尾沒有那麼重要。《堂吉訶德》的結尾沒那麼重要，《卡拉馬佐夫兄弟》的結尾沒那麼重要，《紅樓夢》甚至沒有寫完，依然不妨礙它是偉大的小說。長篇小說以其特有的形式，贏得了一種掙脫故事的自由，即結尾的解放。但是電影出現以後，人們的閱讀習慣也在發生改變，因為電影的結尾更接近於故事的結尾，是具有決定性意義的。電影的觀看方式決定了它是線性的、是因果的，時間的不可逆性逼迫影片在最後30分鐘里交出一個統攝整個作品的意義。這種要求也滲透到了小說領域。短篇小說的結尾變得越發重要，即便作為長篇小說，如果它遵循傳統的故事邏輯，讀者對結尾的期待，也遠比古典小說的時代要高。據說《戰爭與和平》曾是給療養院里的病人來閱讀的，他們是最不功利的讀者，因為他們主要的訴求是消磨時間。而現代讀者對閱讀的效率有更高的期許，他們希望在小說的結尾中找到對在閱讀這部小說時所產生的所有疑問的解答。這種希望很容易落空，導致他們對小說的結尾感到不滿意。我們經常聽到的一個評價是，這部長篇小說前面不錯，但後面不行，或者是說，結尾太倉促和潦草。所謂「後面不行」，要麼因為它一味拖拽著小說走向結尾，導致和前半部分脫節，要麼是因為它不知道結尾是什麼，顯得漫無目的。而結尾的倉促和潦草，則是因為讀者的疑問未能得到解答，希求的意義沒有獲得。只有非線性敘事的長篇，通過繼續對傳統故事的叛逆，可以多少逃避一些苛責。比如《2666》的結尾留下了大量空白，有一種未完的感覺，但是讀者不會產生過多質疑。那些塊狀的、彼此相對獨立的故事，通過其內在的關聯生成了一種凌駕於局部之上的總體性的意義，它徵收了局部故事的意義。所以，小說的結尾雖然是整部小說終結的地方，但它同時也是這部由五部分組成的小說里第五部分的結尾。它首先服務於它所隸屬的那部分故事。至於整部小說的結尾其實被提前了，它更大程度上取決於第五部分從什麼地方開始，講了什麼樣的故事，這些決定了小說最終的造型。或許我們可以追溯到福克納，對《喧嘩與騷動》來說，真正體現出結尾意味的，並不是最終的幾頁或者十幾頁，而是整個第四部分。這部分選擇了女傭迪爾西來講述故事，並且有別於之前任何一章地使用了第三人稱敘述，有意將距離拉遠，以一個家庭外部的人來看待這家人，這樣的視角已經包含終曲的意味。
我們都知道，小說結尾並不是逐個安置人物的命運那麼簡單，它其實和小說的整體結構有關，也和作者對於小說這門藝術的理解有關。比如我個人更希望看到長篇小說對傳統故事的叛逆，或者說它在結尾里所體現出的某種自由意志。但是一個讓讀者感到滿意或者不提出置疑的結尾，一定包含著一定程度的必然性，或者說是權威性——為什麼是這個結尾而不是別的結尾，作者必須打消讀者的疑問。
所謂結尾的必然性，可以通過不同的方式來實現。首先讓我們來比較一下《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》的結尾。這兩部小說都是以女主人公的死亡作為終結——當然，在那場死亡之後，兩部小說又有不同程度的延宕，《安娜·卡列尼娜》的延宕更長，或許我們可以由此推測，托爾斯泰對是否可以以安娜之死如此徹底的悲劇來結尾更沒有把握。但是兩個女主人公的死，都是讓敘述停止的最主要的方式。相比之下，《包法利夫人》里愛瑪的死亡更具有必然性，一方面因為到了最後我們都認為愛瑪已經走投無路，更重要的是，我們知道愛瑪的追求是虛妄的、註定落空的，因此死亡是唯一合理的結果。如果愛瑪和其中一個情人過上了美好的生活，我們反倒會產生置疑。因為小說前面所建立的人物和基調，沒有給愛瑪謀求幸福留出任何空間。然而《安娜·卡列尼娜》的結尾必然性要低很多。從肯定的角度來說，我們知道在當時的社會背景下，安娜所追求的愛情很難實現，而且佐以從開頭就出現的象徵著命運的火車，以及那惱人的農民敲擊鐵軌的聲音，都使結尾有其合理性，但是當它到來的時候，我們依然感覺到某種猝不及防的失控。安娜真的必須死嗎？這恐怕是文學史上最著名的話題之一。四處碰壁、體無完膚的安娜，最終或許也免不了一死，但是我們或許會有一種感覺，托爾斯泰沒有讓安娜像福樓拜的愛瑪一樣失去全部尊嚴，窮盡各種可能，也就是說，安娜的死好像被提前了。這個死亡和《包法利夫人》里愛瑪的死相比，必然性要少一些，卻因此多了一些神秘性。托爾斯泰聲稱，安娜的死並非他的初衷，寫到那裡時，人物彷彿擺脫了他的控制，徑直朝著鐵軌走去。這種說法更為《安娜·卡列尼娜》的結尾增添了玄譎的色彩。然而它並不突兀，似乎符合人物的意志，人物的意志里包含著衝動和激情，包含著聽到並接納神秘力量的招引。那種不可言說的魔力部分取代了因果邏輯，呈現出另外一種無可辯駁的權威性。《安娜·卡列尼娜》的結尾無疑是在必然性與偶然性之間達到最佳平衡的一個範例，堪稱完美的結尾。可是那樣的「失控」可遇不可求，即便對於托爾斯泰來說，也只遇到過那麼一次。從另一個角度來說，僅就文體而言，《包法利夫人》因其精巧、完美的結構對後世小說的影響更大。所謂影響更大，亦即某些技巧可以被習得。所謂精巧、完美的結構，具體到結尾來說，即結尾與其他部分組成和諧統一的整體——虛構世界最終以一種嚴絲合縫的方式合攏。
正如前面所說，理想的結尾包含著必然性和偶然性，既合理又超乎想像。偶然性的部分是未知和不確定的，無法設計與規劃。在這裡，姑且讓我們討論一下結尾中的必然性。事實上，只有明確