毫無疑問，亨利·詹姆斯對於小說中敘事視角的發展具有卓越的貢獻。他曾在為他的紐約版小說所寫的序言里提出，在小說中，將視角局限於單一的「意識中心」，是完美形式的一個基本要求。這一主張成為小說敘事從傳統的上帝視角轉向限制性視角的重要拐點。亨利·詹姆斯用自己的作品做了很好的示範，我們能在其中找到各式各樣的限制性視角，體會到它們所帶來的敘事魅力。
《一位女士的畫像》創作於亨利·詹姆斯寫作生涯的早期，那個時候，他的視角理論似乎還沒有完備地建立起來。然而，這部使用上帝視角來敘事的小說，已經具備了明確的「意識中心」，為我們展現了亨利·詹姆斯向限制性視角轉變的過程。小說圍繞著一位跟隨姨媽從美國來到英國的女孩伊莎貝爾展開，她先後拒絕了兩位求婚者，表哥拉爾夫也對她疼愛有加，在其父親杜歇公爵臨終前，拉爾夫請求他將自己的一半遺產留給了伊莎貝爾。這份意外之財卻給伊莎貝爾招來厄運，她在她所欣賞的梅爾夫人的誘導下，嫁給了不名一文的落魄畫家奧斯蒙德。婚後不久，伊莎貝爾就發現她的丈夫虛偽而古板，並且試圖扼殺她自主思考的能力，將她囚禁於無望的生活之中。隨後，伊莎貝爾更是發現了丈夫與梅爾夫人的曖昧關係。但在小說結尾之處，伊莎貝爾並沒有接受朋友們的建議，逃離婚姻，而是重返她和奧斯蒙德在羅馬的家。她決定領受這份她自己選擇的命運，無論是與之和解還是與之戰鬥，都是一種她早年所誠心誠意追求的「冒險」。
伊莎貝爾是這個故事的絕對中心，其他人物圍繞在她的周圍，或近或遠地和她產生關聯，在這部小說里，他們所唯一經營的「事業」就是對伊莎貝爾產生不同程度的影響。可以說，他們都是映照出伊莎貝爾內心某個面向的鏡子。但是亨利·詹姆斯沒有使用伊莎貝爾的單一視角——無論是第一人稱，還是限制於伊莎貝爾的第三人稱，他當然可以這麼做，畢竟他主要的目的，是呈現伊莎貝爾豐饒的內心和寬廣得幾近無邊的意識世界。然而亨利·詹姆斯使用的是多視角的敘述方式，伊莎貝爾作為主視角，有時敘述會從她的視角移開，進入次要人物的視角，向讀者揭示一些伊莎貝爾無從知曉的事物。有兩件對伊莎貝爾來說最重要的事，讀者都是通過次要人物視角的引領所獲知的：第一件事是拉爾夫在父親彌留之際說服他將一半財產留給伊莎貝爾；另一件是梅爾夫人與奧斯蒙德見面，謀劃讓他通過娶伊莎貝爾獲得其財富。這兩樁次要人物謀劃的事，讀者從它們發生的時候就知道了，而伊莎貝爾卻不知因由地接受了謀劃的結果。
簡單地說，對於為何天降好運和厄運，伊莎貝爾都蒙在鼓裡，當然，正是那份好運導致了厄運，它們在伊莎貝爾看不見的地方，已經悄悄會晤，並結伴同行。這是一個對讀者沒有秘密，但是對伊莎貝爾來說充滿秘密的故事。亨利·詹姆斯用這樣一種寫法，避免了刻意的情節反轉，拿走了本可以給讀者的所有懸念。當然，那些懸念本身也帶來潛在的危害。等到最後讀者才發現男主人公道貌岸然，所嫁非人，的確會受到震驚，但是在這種震驚里，最大的部分來自對命運弄人的唏噓。一個小說最後只是想表達命運弄人是不夠的，這是一個蒼白的真理，是一個毋庸置疑的前提，小說應該關注的是人如何與弄人之命運搏鬥。在《一位女士的畫像》里，命運弄人嗎？是的。因為伊莎貝爾追求自由，卻選擇了對她自由帶來最大限制的一種可能。但是由於我們很早就知曉一切，把它們當作潛伏在伊莎貝爾四周的危機，所以我們關注的主題不再是命運如何捉弄了伊莎貝爾，而是在她必然地走入圈套之後，強大的自我、發達的意識將會做出何種反應。也就是說，我們將注意力從外部世界的變化，集中於伊莎貝爾如何應對外部世界的變化。亨利·詹姆斯用這些環繞著伊莎貝爾的人物，構建了一圈包圍在伊莎貝爾個人意識之外的黑暗、未知之地，也就是伊莎貝爾的盲區，她需要用不斷拓展的認知去照亮它們，而小說為我們展示的正是這個過程。如果將視角固定於伊莎貝爾，沒有周圍的這一圈邊界，表面看起來她的自我意識被更加放大，但因為讀者沒能看到這個探知和照亮的過程，反而對那種無限大的意識的真實性產生懷疑，進而無法見證伊莎貝爾的變化和成長。
在另外一些小說里，亨利·詹姆斯則完全使用了限制性的視角，比如他晚期非常重要的中篇小說《叢林猛獸》。小說開始於男主人公馬丘和女孩梅在博物館的重逢，梅問他是否還記得多年前說過的話，他努力回憶，記起自己曾對梅說，他相信將會有一件災難性的事情發生在自己的身上。
這麼說吧，是我在等候著的——是一樁必須接受、對付、而在我生活中忽然出現的事情；它很可能會損壞我進一步的認識，很可能把我毀滅；另一方面，它也很可能只是改變一切，打擊我整個世界的根本，而且無條件地讓我承擔那一切後果。
就像一頭埋伏在叢林深處的野獸，他一直等著它現身，跟自己搏鬥。梅決定守候著馬丘，陪他一起等待。但這種陪伴是精神性的，在現實生活里，馬丘並沒有涉入婚姻的打算，梅也沒有提出這樣的要求。兩人就這樣相伴度過了半生，梅患重病，不久於人世之時，兩人再度談及一起等待著降臨的那件令馬丘恐懼的大事。梅聲稱它早已發生，猛獸已經來過了。馬丘感到不解和害怕，不斷追問那件事到底是什麼，梅最終也沒有回答。及至幾年後，馬丘從四處漂泊的旅行中歸來，去了埋葬梅的墓園，在那裡他看到一個前來悼念逝者的陌生人，帶著一張被「失去」摧毀的面容。那張臉如同鏡子，使馬丘照見了自己，並因此大為震動。他意識到失去梅正是那樁他一直在等待的厄運——猛獸已經偷襲了他，奪走了他尚未來得及使用的生命熱情。熱衷於闡釋自己作品的亨利·詹姆斯對此概括道：這是一個有關當你認識到一切皆已晚，甚至感覺一生從未活過的事例。《叢林猛獸》的魅力來自它的神秘，即便結尾明明白白地告訴了我們，那頭猛獸是什麼，卻依然無法驅散敘事所製造的層層濃霧。因為我們所知道的答案並不能使猛獸具象化，它的恐怖在於它是抽象的，是一種想像里的蓬勃之物，在馬丘的意念里發威，並將其打敗、摧毀。我們只有依附於馬丘的意識才能感受到它的存在，而這正是小說所使用的限定視角帶給我們的體驗。
這篇小說將視角固定於馬丘的身上，從未涉入梅的內心，我們沒辦法知道她在想什麼，因為她是被馬丘忽略的那一部分生活。亨利·詹姆斯很好地利用了這一點，到了彌留之際，梅扮演了沉默的先知，她的內心成為一個盛放秘密的容器，而這個秘密對馬丘至關重要。馬丘的苦苦追問，宛如被困之人奮力衝破周圍的迷障，卻一次次被擋回來。兩人之間的交談，可能是文學史上最為漫長而膠著的一場對話。它的漫長並非客觀的漫長，而是讀者的一種內心感受，因為讀者被限定在馬丘的視角之中，深切地體會到他的痛苦和煎熬。讀者甚至會產生一種想要與主人公分離，將其擺脫的願望。而最終梅的離開，帶上了馬丘生活里唯一開著的一扇門，將他徹底拋棄在黑暗裡。他在黑暗裡放逐自我，直至時間流逝，形容枯槁時才猛然驚醒。這種限定性的視角，讓我們緊跟馬丘的步伐，一步步走入他的意識叢林，撥開層層遮擋，抵達最幽暗的深處。我們了解馬丘的過程，同時也是馬丘了解自己的過程。到了最後，馬丘用他的醒悟照亮了黑暗，我們也才得以看清，那頭傳說中的猛獸原本是主人公的恐懼所投射出的假想敵。但此時它已經成真，被它踐踏和碾碎的，正是我們陪同馬丘走過的這段備受折磨的生命旅程。
在另外一篇充滿哥特氣息的代表作《螺絲在擰緊》里，亨利·詹姆斯選擇了更具有限制性的第一人稱敘事。有些特別的是，他在這個離奇故事的外面鑲了一個框子，讓敘事者從另一個人那裡獲得了一份手稿。隨著手稿的打開，一個新的敘事者接管了故事。通過這樣的方式，亨利·詹姆斯向我們暗示了手稿有杜撰的可能性，或者說，手稿可能是一篇小說。也就是說，我們可以有保留地相信裡面的話。在現在的作家眼中，這個外框或許是不必要的，因為他們的讀者已經習慣了懷疑小說的敘述者。但在當時，亨利·詹姆斯的這種做法，是引導讀者去質疑敘述者權威性的一種必要方式。我們很快就會發現這麼做的意義，因為手稿的敘述者是一位擁有強大感染力的女士，她將我們完全拉向她的一邊，要求我們毫不懷疑地相信她的每一個字。
我記得我一開始的心情就像十五個吊桶打水——七上八下的，一會兒覺得自己是對的，一會兒又覺得錯了，心情很緊張。
故事以這樣的口吻開場，這位女士接受了一份新工作，到一個莊園擔任兩個孩子的家庭教師。到那裡不久，她相繼看到了曾在這裡工作的男僕以及前任女家庭教師的鬼魂。據說這對男女曾有姦情，後來雙雙死去，原因不明。女主人公相信，這兩個鬼魂控制了兩個孩子，甚至想把他們帶走。而自己的職責就是保護兩個孩子，從鬼魂那裡把他們