前面我們提到，寫作中需要狹隘也需要寬容，我們所要做的是在狹隘和寬容之間尋找平衡。狹隘捍衛著我們與主人公的深厚情感，而寬容則幫助我們建立起那個圍繞在主人公周圍的世界，使之真實可信。
在面對小說中的眾多人物的時候，我們應該時刻提醒自己，並沒有那麼多善與惡、對與錯，有的只是不同的立場。好萊塢超級英雄式的電影里，隨處可見那種以摧毀我們的英雄為唯一目標的大惡人，但是在偉大的小說里，這種惡人很少見。19世紀，在很多人還相信小說承擔著教化功能的時代，我們還能找到一些，比如《雙城記》里的厄弗里蒙地侯爵兄弟，《貝姨》里的貝姨和華萊麗。到了現代小說里，他們幾乎銷聲匿跡。
前面我們提到，在一部小說里選擇一個或幾個人物作為主人公，並非因為他們比次要人物更善良和高尚，而是因為我們和他們的情感連接最多。然而，我們也應該讓小說里的每個人物擁有自己的立場。這個立場是由他的出身、過往、情感和性格建立的，表現為他的訴求和慾望。這個立場越牢固，我們的人物就越有尊嚴，也越有魅力。
陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》之所以成為最偉大的復調小說，正是由於它的任何一個聲音都不能壓倒另一個。它們勢均力敵，誰也不能打敗誰，因為每個聲音的立場都很牢固，都在闡釋一種存在的本質。羅洛·梅 曾在《愛與意志》一書里，用《聖經》里雅各與天使角力的故事來描述創造這一神秘的過程。雅各與兄弟以掃交惡，多年後欲還家與其和好。以掃恨意未平，帶四百人迎擊，雅各心有憂懼。會面的前夜，雅各一個人走到河邊，陷入沉思。一個魔鬼忽然跳出來與他搏鬥。他花了一整夜，終於戰勝了魔鬼，但自己的大腿也受了傷。那個魔鬼其實是上帝派來的天使。這個漫長的夜晚，可以看作雅各所做的一次思想鬥爭。羅洛·梅認為，創作的過程就是一個天使人格與一個魔鬼人格的搏鬥。最終若是想勝利歸來，必須付出相應的代價。因此，創作的本質也就是與自我角力的過程。這個角力既存在於對藝術邊界的超越，也存在於不同立場的交鋒。
如果小說里的人物沒有固守他的立場，就很容易被情節裹挾和捲走。情節不應該是一個個耳光，抽打著人物，讓他從東到西，疲於奔命，然後把他趕去早已為他準備好的結局。我們使用情節，目的是展現和揭示複雜的人性。在情節的推演中，我們必須時時關注人物內心的需要。這個需要根植於他們的立場。在小說里存在著一種民主，即便是那些次要人物，也擁有他們的立場和訴求。
剛開始寫小說的時候，為了讓故事更清晰，我們會不自覺地把一些人物固定和簡化，以便留出來更多空間給你的主要人物。但是我們會慢慢發現，那些被固定和簡化的人物也開始移動，變得豐滿和複雜。這些是從他們的立場和訴求里生長出來的。
這裡我想舉兩個例子。第一個是理查德·耶茨的《革命之路》。《革命之路》里的主要人物是一對美國夫妻。男的叫弗蘭克，女的叫愛波。弗蘭克是公司職員，愛波是家庭主婦，兩個孩子的母親。30歲這一年，他們搬到了一個叫作「革命之路」的中產社區，過上了一眼可以望到盡頭的庸常生活。可是這對夫妻非常自命不凡，覺得鄰居全都滑稽可笑。他們幻想著可以去巴黎，過上一種藝術家的生活。在籌劃離開的過程中，兩個人的分歧漸漸產生。弗蘭克沒有愛波那麼理想主義，對於是否要拋棄穩定的生活始終有點猶豫不決。隨後，他獲得了加薪升職的機會，上司好像對他變得很器重。他的內心變得更矛盾了。偏巧這時愛波懷孕，於是弗蘭克藉此為由，認為他們必須留下來。愛波卻希望打掉孩子，繼續他們的計畫。但那個時候，墮胎並沒有合法化，那麼做是很困難的。弗蘭克開始佔據道德高點，攻擊愛波想殺死孩子的念頭有多麼冷酷自私。巴黎的計畫只好擱淺。幻滅的愛波，在一天目送弗蘭克去上班之後，為自己實施了流產手術。這是相當危險的，她當然知道，但她不希望她的孩子來到這個黑暗的世界。最終她因大出血而送命，弗蘭克則像是變了一個人，沉默寡言、失魂落魄，一個人帶著孩子搬離了「革命之路」。
在這部小說里，耶茨以弗蘭克的視角進入小說，他是第一主人公。也就是說，耶茨把情感支點放置在了弗蘭克的身上。我們可以看出他對弗蘭克的理解超乎尋常。弗蘭克的自私、脆弱、虛榮與自負，他的那些隱秘的得意與失意，全部暴露在讀者面前。我們可以譴責他，但是我們很難厭惡他。因為他和我們很像，我們在他身上認出了自己。而愛波則是弗蘭克的反面，一種理想的化身。可以說，她更接近於一種精純的理念、一種籠統的符號，她使弗蘭克省察自己的生活，改變自己的思想，最終，她用她的離去摧毀了弗蘭克。在很多小說里，這樣的人物是主人公的一種寄託、一簇念想、一個彼岸，並未與主人公發生真正的交鋒，因為他們既堅硬又脆弱。堅硬是因為他們是純粹的、絕對的、沒有雜質的；脆弱則由於他們沒有完全化為肉身，沒有纖細的神經，沒有莫測的情緒和幽暗的內心小徑。他們沒辦法和主人公——這個在小說世界裡最有能量的人物較量，正如雅各不能和壁畫上的魔鬼摔跤一樣。當然，我們可以改換比賽規則，我們永遠都可以說，壁畫上的魔鬼通過某種無形的力量戰勝了雅各。不過這樣的摔跤比賽好看嗎？
在這裡，我們或許可以談一談村上春樹小說里的「惡」。在村上春樹的小說里，惡是理念的、抽象的。無論是《1Q84》里的邪教，還是《刺殺騎士團長》里「二戰」殘留下的惡，無論它們是依託於一群具有魔幻主義色彩的小小人，還是一幅畫作，事實上都是一種理念，沒有血肉。惡的降臨，更像天空中飄落下來的一道符咒，這導致村上春樹筆下的英雄們，勝利得並沒有那麼艱難，因為這場戰鬥的關鍵在於辨識和理解惡。但是在村上春樹的小說里，惡已經經過了認證，是帶著如假包換的證書來的。有時候還自帶一份說明書，告訴你如何把它打敗，主人公只要照做就好了——《刺殺騎士團長》里正是如此。所以那些英雄並沒有真正的成長。從很早的時候，村上春樹開始建立英雄歷險的小說模式的時候，他就意識到，他的英雄需要敵人。這個敵人還不能是因為私仇，那就太狹隘了。所以他開始在現實和歷史裡為他的英雄物色敵人。他招募到的這些敵人看起來塊頭很大，其實是空心的，不堪一擊。或許是因為村上並沒有真正理解那些敵人。他花了一些時間研究他們，但最終還是無法理解他們，這可能很令人沮喪，不過我們必須承認作家的天性各異，村上的稟賦顯然並不在此。
讓我們回到《革命之路》。這部小說的成功之處，正在於愛波這個人物沒有被簡化，沒有成為功能性的人物。恰恰相反，她是極為有力的女性形象。因為耶茨在浸沒於弗蘭克這個人物的同時，也在捍衛愛波的立場，每時每刻關注她的需要，使她掙脫了標籤和符號，成為一個血肉飽滿、元氣充沛的女人。小說用大量的篇幅展現兩人之間的爭吵，那些對話像激烈的對壘，寫得非常精彩，因為他們都擁有完備的立場和充分的理由，誰也無法說服誰。我們讀到的不僅僅是兩個人物的衝突，同時也是兩種價值觀的碰撞。只有對手強大，才能凸現主人公的強大。愛波這個人物的強大，也使弗蘭克的反抗更有力量。結尾的那個墮胎手術，預示著理想的流產，但它不是通過一種抽象的、象徵性的敘述完成的，而是通過愛波這個女人，給自己換好衣服，用一堆管子和藥劑為她那具鮮活的身體行刑來實現的。在這裡，「理想之死」這個理念，有其依託，帶來真切的劇痛。
另一個可以與之比較的例子，是約翰·威廉斯的《斯通納》。和理查德·耶茨一樣，約翰·威廉斯一生落魄，直到死後多年，他的作品才引起人們的廣泛關注。對於習慣了圓滿結局，或者起碼要給一點心理安慰的大眾讀者來說，兩人的作品太黑暗了，是對美國夢的徹底粉碎。也許這是他們無法在他們的時代被接受的原因。當那個時代已經過去，人們不是直接面對，而是去反思，接受起來就容易多了。《斯通納》的主人公斯通納是一個大學教授，他曾經兢兢業業，專註於自己的研究，然而學術生涯和婚姻的雙重挫敗，使他日漸消沉，鬱鬱而終。他的妻子伊迪絲，在這部小說里主要承擔著摧毀他意志的功能。小說和耶茨的《革命之路》一樣，也用了不小的篇幅展示夫妻之間的衝突，但是和《革命之路》里的愛波比起來，伊迪絲顯得異常單薄。她缺乏自己完備的價值體系和訴求，摧毀主人公似乎是她人生唯一的目的。她是徹底的惡人。小說里從未有一個時刻，我們可以代入她的立場，去體諒她和同情她。其結果導致主人公也顯得很被動，他的絕望變成一種自憐，試圖博取讀者的同情。當然，我們也能體會到斯通納是作者約翰·威廉斯的絕對情感支點，他浸沒得如此之深，敘述者和人物緊密地貼合在一起。這部作品的力量正在於情感的支點非常結實，作者押上所有的情感做擔保，讀者幾乎沒有辦法不動