胡菊人
一
唐德剛先生有次以筆名在《明報月刊》寫了好幾篇政論文章，筆調幽默佻㒓，評點銳如匕鋒，卻又氣象磅礴，理路森然，原來竟都是在旅途客棧中寫的，我聽了不禁為之傾倒。此串文章刊出之際，苦了我這個編者，各方文士，紛紛打聽，一再向我逼審：此仁兄何方神聖？必是大有來頭人馬，文筆妙、見解精，讀來笑中有淚、淚中帶笑，難道會從大石頭爆出來？好多次幾乎衝口而出，但為作者保守秘密是編輯的起碼修養，人家逼我愈急，我嘴巴閉得愈緊。還不自覺流露了得意神色，做編輯的拉到好稿，比中彩票還高興，終於沒有人猜得出來，好幾年了。
後來有個識貨的行家，到了紐約，與德剛先生敘舊，便當面逗他、哄他，要他承認。德剛先生笑而不語。對方終於斬釘截鐵地說：「必是你寫的。難逃老夫法眼，我敢以性命人頭來打賭！」此人便是周策縱先生。
這個小故事證明兩點。德剛先生不動筆則已，一動筆往往引動視聽，天下妙文，萬人爭誦。其次，他的文筆風格獨特，別人學不來，海內外能文之士雖多，絕少寫得出這樣出色當行的文章。熟知他文筆的老友策縱先生，一讀就似曾相識。文風天下有一無雙，正像越王勾踐的寶劍，千年百代之後，一旦出土，還是他的，無人可仿，無人可冒。
唐文之引動視聽，還有一顯例。他的《梅蘭芳傳稿》首次於1952年《天風月刊》上亮相，即已名動四方，《明報月刊》於1966年6月予以轉載，亦成為最受歡迎的鴻文，後來又在台灣《藝海雜誌》轉載，亦同樣叫座，現在收入本書，當然也是永遠為人爭誦的。文章如名劇，屢屢上演，屢屢為人喝彩，當真像梅蘭芳演《貴妃醉酒》一樣了。
《梅蘭芳傳稿》比誰都寫得好，因為是運用文學筆法，像太史公為古人立傳，如見其人，如聞其聲。有人評為過分誇大，然而文學筆法本來就應該誇張。太史公寫荊軻，臨訣一場，感人至深。說他先以變徴之聲「沉鬱憂傷」的調子唱了一段，把大家感動得眼淚鼻涕一齊出來。又跨前幾步，驀然將調子提高三度，變為羽聲（曲中轉調），這慷慨激昂的羽音，使大家眼睛都張突了出來，頭髮直豎，將帽冠衝起。這頭髮的描寫顯然是誇大，儘管「怒髮衝冠」已是用濫的成語，但我們哪裡見過憤怒時頭髮直立的。太史公的用意一表荊軻之勇毅決烈，一表眾人對秦始皇的勢不兩立，正像唐文寫梅蘭芳的手，說是風靡了全美國，美國少女無論是在地道車上、課堂上、工廠里、舞場上，一窩蜂都在模仿「梅郎」舞台上的「手姿」。梅蘭芳的色藝精絕、美國人的傾心、梅君的影響力，不都表盡道盡了嗎？
若問文學筆法「可愛的誇張」，寫傳記該不該用？太史公兩千多年前已做了回答。然而太史公雖善於用誇張筆法，對時地人的背景、籍貫、年月、事件等等，卻都力求翔實。唐文之梅蘭芳亦復如此。但在紀實探源之餘，若無文學筆法的藝術加工，梅蘭芳亦不過是出土的金縷玉衣，不如讀他的墓碑誌、翻查他的族譜啦！
中國偉大的史書《左傳》、《戰國策》、《史記》，是「傳記文學」的祖先。它們與《漢書》以後的體裁很不相同，它們的表現方式，大都是形象性的，寫具體事實，並且往往現場化、故事化。太史公的列傳很多是短篇小說，《戰國策》的人物都是活的，《左傳》也不例外。《左傳》第一篇《鄭伯克段於鄢》是首尾結構相當完整的故事：有背景、有人物、有衝突、有對話、有人情和人性、有結局，大故事套兩三個小故事，而彼此做有機關聯。有一點不可不注意，此篇題旨原講「孝道」，但除了結尾作者以「局外」身份（類似太史公之「太史公曰」）評了兩句「孝行」之外，整個故事本身沒有一字評議，沒有犯小說作法中各種「作者干擾」最易犯的毛病。這不加任何評議，亦是對史實的客觀寫法，但就文學藝術筆法言，這個表現方式，實比以後好些「正統短篇小說」唐傳奇、宋話本以至明清之際的李漁之《十二樓》等等更為完整。
古代史書所記原都非作者親歷，竟寫得像親身目擊一樣（唐德剛先生的梅蘭芳，也是從斷紙殘篇的故紙堆里「目擊」出來的）。用理性的學術眼光看，確有點「子虛烏有」之嫌，這大概就是《漢書》後史書改變了體裁、筆法的原因之一。讀史書如讀小說家之言太不像話了。然而後世的大部分正史，雖然體例詳備，結構宏大，絕不能像古史一樣深入民間，它們只為科舉應考「惡補」的材料。亦不像古史為人經常編為舞台劇，它們太抽象、太零碎、太無人味了，根本不能編。也很少能收入中學生中文教本，老師結巴巴、學生打瞌睡。此所以唐德剛先生的梅蘭芳傳，運用了太史公《刺客列傳》的體裁，揚棄後世史書本傳的筆法。太史公是攪歷史的，唐德剛也是攪歷史的。大史家之外我們稱太史公為文學家，唐德剛為史學知名教授和傑出史傳作者之餘，亦可以稱為文學家。因為除了文筆、體裁，他還發揮了文學家必須具備的「想像力」，這種文學的想像力，在不違背時、地、人、事件之間的關係，力求忠實之餘，為我們提供了逼真的場景、活生生的人物、動人的事件。現代不少史傳作者，以參考書目、以注釋、以引述之多寡來唬人，以資料之真偽、以「可信度」為高下，這些當然都很重要，但我們能完全沒有「文采」嗎？不顧「讀者」嗎？不理別人的交感共鳴嗎？難道「想像之真」不是太史公要達到的另一種「真」嗎？現代史書好些懨懨不能閱，不正是作者自己太受委屈、太遵命於「學究式的學術標準」嗎？
二
周策縱先生序德剛先生的《胡適雜憶》，即有與筆者相同的贊語：「他筆下的胡適只是一個有血有肉、有智能、有天才也有錯誤和缺點的真實人物。這做法承襲了古今中外傳記文學的優良傳統。中國第一個最出色的傳記文學家司馬遷早就用好的例子教導了我們。」稱許他的文字「如行雲流水，明珠走盤，直欲驅使鬼神，他有時也許會痛快淋漓到不能自拔。但我們不可因他這滔滔雄辯的『美言』，便誤以為『不信』」。夏志清先生在同書序中乾脆說，唐德剛先生「應被公認是當代中國別樹一幟的散文家。他倒沒有走胡適的老路，寫一清如水的純白話。德剛古文根底深厚，加上天性詼諧，寫起文章來，口無遮攔，氣勢極盛，讀起來真是妙趣橫生」。
周、夏二公的說法十分中肯，亦不限於《胡適雜憶》這部書，事實上德剛先生能寫多種好文體。一個人文字根底好、文學筆法好、識力厚、才分高，「學究枷」當然拘限不了他，必得露一手文採風流的把戲。
策縱先生說：讀德剛先生的《胡適雜憶》，固然見到了活的適之先生，但也同時在胡適里找得到唐德剛。這正是作者的文採風流到處溢瀉出來的結果。一流的傳記，是不能把作者淹沒的。我編校過美國史傳經典之作的《林肯傳：草原時代》（Abraham Lin：The Prairie Years and the War Years），歷史給倒轉了，林肯復活過來。同時，寫這部傳記的卡爾·桑德堡（Carl Sandburg）詩人，亦隨處覺得他的存在。我記得讀到一段使我停下來森然想了很久。林肯青年時到一個荒山，但見怪石嶙峋，在月色掩映下像是一頭頭怪獸，四周蒼蒼茫茫、海天無垠，林肯頓時感到「天地悠悠」，在洪荒時代，那乳齒象亦正是一樣怔怔地凝望過那些怪石，那同一的山谷、同等的景象，令我們馬上念及：過去何在？將來何在？我何在？就「忠實記錄」的史傳觀點看，那桑德堡怎可以這樣寫？你怎知林肯當下的心境？那種「想像之真」有沒有道理？居然進到林肯的內心去，有什麼文獻上的根據？我們其實不必問的。桑德堡要表現的，正是一個大人物、大豪傑必有的心懷，此一心懷，惠特曼（Walt Whitman）在詩作中，寫赫德遜河的渡頭時問過，年年代代無盡無邊的多少人走過這同樣的渡頭？秦時明月漢時關，青山依舊，夕陽幾度？不正堪今古同聲一嘆？李白登山，不也有自古以來登高者如今剩下幾人的話頭。那陳陶足履吳越之地，有「今人地藏古人骨，古人花為今人發」的絕句，杜甫游「玉華宮」，眼見蒼鼠、鬼火、敗瓦、壞道，念當年宮人美人，今只餘下一頭石馬，他望著那頭石馬，那頭石馬也望著他，這歷史的眼睛，竟使杜甫獨坐黃土上，「浩然淚盈把」大哭起來了。
這種感懷，是詩人共同的感懷，桑德堡自也有此感懷，難道林肯就沒有這種感懷么？桑德堡把自己的感懷，移花接木於林肯身上，是為了表現林肯心胸的廣大，讓他看見了乳齒象——有什麼人類曾看過，何況林肯？——是為顯示他的歷史感、時空感。正因如此，我們見到了林肯也見到了桑德堡。我們在「胡適」中固然見到了唐德剛，但在梅蘭芳里也見到了他。他寫梅蘭芳在舞台上的醉酒，竟亦進入了「貴妃」當下的內心，作者逞其絕妙的幻想力，不間接顯出作者的面目嗎？
三
夏志清先生認為唐德剛的《李宗仁回憶錄》不