受神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）、日本電影大師黑澤明（Akira Kurosawa）的影響，喬治·盧卡斯延續他自己年輕時拍的一系列電影風格，喬治·盧卡斯創作出了有史以來最廣受歡迎和最經久不衰的科幻史詩傳奇：《星球大戰》。系列第一部只有一個簡單的名字《星球大戰》（1977），它是盧卡斯的第三部故事長片——前面是他的處女作，反烏托邦科幻故事片《五百年後》（1971）和1973年獲奧斯卡提名的成長喜劇《美國風情畫》（）。迫於《星球大戰》上映後所帶來的巨大壓力，盧卡斯請來了其他的電影人來執導續集《帝國反擊戰》（，1980）和《絕地歸來》（）（1983），但他仍嚴格地監督了這兩部電影的創作。在製作第一部《星球大戰》電影期間，他創建了傳奇的視覺效果公司工業光魔（Industrial Light & Magic，簡稱ILM），盧卡斯也因此成為數碼效果方面的一位先鋒，他用一種或許會給此後的電影創作留下難以磨滅的影響的方式，不斷超越著技術的邊界。
到了1999年，盧卡斯為他的《星球大戰》前傳三部曲重回導演的席位，親自擔任編劇並執導了：《星球大戰前傳1：幽靈的威脅》（）、《星球大戰前傳2：克隆人的進攻》（）和《星球大戰前傳3：西斯的復仇》（）。2012年，盧卡斯結束了親身參與這個電影傳奇，他把自己的公司盧卡斯影業（Lucasfilm）以40億美元的價格賣給了迪士尼，也標誌著這個系列的電影進入了一個新時代。
在這裡，盧卡斯——與史蒂文·斯皮爾伯格一起創作出了《奪寶奇兵》的人——解釋了他本人對歷史和人類學的強烈愛好是怎樣幫助他塑造出《星球大戰》中的各個世界，以及精確處理好纖原體 （midi-chlorians）與原力（the Force）之間的關係的；這段訪談也闡述了，當人類準備在一個日趨複雜的未來世界裡馳騁時，同情心和換位思考在其中應起的重要作用。
詹姆斯·卡梅隆：我認為是你在1977年憑藉影片《星球大戰》單槍匹馬地引發了科幻電影在流行文化中的一場革命。而在這之前的30多年裡，科幻影片中一直都充斥著反烏托邦、世界末日等令人沮喪的內容，而且在盈利方面也是一年不如一年。是你給它帶來了一幅充滿奇觀和希望的願景，它也因此一炮而紅。
喬治·盧卡斯：我是學人類學出身的。上大學時，我是打算要拿到社會學體系中的人類學學位的，這是我感興趣的東西。在科幻作品中你可以看到有兩個分支：一個是自然科學，另一個就是社會科學。我是更多偏向於《一九八四》的那種傢伙，而不是偏向宇宙飛船的那種……我喜歡宇宙飛船，但我的關注點不在於其中的科學和外星人之類的東西。我關注的是，人們對這些事物會做出怎樣的反應，以及會如何接納它們。這才是真正讓我著迷的部分。我之前已經說過，《星球大戰》就是一部太空歌劇，它不是科幻片。它就是一部肥皂劇，只不過是以太空為背景。
卡梅隆：是啊，但它絕不止這些，這你也知道。它是一部新神話，它履行了神話在人類社會中所扮演的角色。
盧卡斯：它的確是神話，而神話是一個社會的基石。要形成一個社會，首先要從一個家庭開始。爸爸是管理者，每個人都得服從規則。再把範圍擴大，當你把叔叔阿姨、姐夫等人都加進去的時候，就會變成好幾百號人……然後你再把兩三個大家庭聚在一起，一個部落就形成了。一旦形成了一個部落，你就會面臨這樣的問題，那就是你必須得建立一個社會機制，這樣你才能把大家約束起來。否則，他們就會互相殘殺。
卡梅隆：你就是利用了關於社會結構的這樣一些想法，並讓它們在一張巨大的畫布上蓬勃展開。
盧卡斯：可是與此同時，在一個社會中，你必須有一個「汝等不可殺人」的理由。我們都信仰共同的神祇，我們都信仰同樣的英雄，我們都信仰同一個政治體系。一旦你擁有了這些，你就能真正把一幫人組織在一起，讓他們建造城市，然後建立起文明。有一種想法一直在我腦中徘徊：我們為什麼對我們所做的事情持有信念？我們為什麼會延續我們已有文化的理念？隨著我們長大，它已經變得愈加複雜了。我認為二戰後我們已經到達了一個穩定點，那正是我開始成長——卡梅隆：並且貫穿整個20世紀60年代。
盧卡斯：20世紀50年代和60年代。確切說，在20世紀60年代我們終於得出了結論，政府並不一直都像它所標榜的那樣。就像在現實中上演《綠野仙蹤》（）一樣，他們揭開幕布，我們看到了片面的事實之後說：「啊，老天爺。這太可怕了，我是要被派到越南去送死啊。哼，我才不會去呢。」於是，我們之前對政府、對社會、對自己的信念天翻地覆，我們曾認為的自我甚至可能都是虛假的。但我們仍然相信我們是正義的，我們正在從共產主義手中拯救這個世界。政府告訴我們，共產主義者太可怕了，至少斯大林太可怕了。因此，好人和壞蛋很容易區分。（我們共同擁有的）神話發展的最後一步就是西部片。西部片是真正的神話——你不能背後開槍，你不能首先挑起衝突，遇到危險時你必須讓婦孺先行撤離。
卡梅隆：這是一種榮譽準則。
盧卡斯：是一種榮譽準則。後來西部片就變得非常內心化，也不那麼流行了。這實際上就是我拍《星球大戰》的初衷。但在這之前，我是……怎麼說呢，作為一個憤怒青年會說，「這太可怕，而我們正生活在這種未來里。」對未來沒有任何美好與積極可言，《一九八四》都是真的。那就是此刻，而我正打算拍一部關於此刻的電影。
卡梅隆：就是那部《五百年後》。
盧卡斯：是的，《五百年後》。它看起來像是未來，但其實不是。
卡梅隆：這麼說，你不是一個20世紀60年代的孩子，你要比那稍早一點。但作為一個電影創作者，一個藝術家，你的成熟期正趕上了20世紀60年代後期，因此給我的感覺，《五百年後》是對那些壓迫思想的直接回應，也是對作為壓迫手段而興起的技術的直接回應。
盧卡斯：嗯，是吧，同時它也是基於一種觀念——我又要說了，在那些電影里有好多東西都是基於某些社會觀念——但那部電影的主題，我在後來的《美國風情畫》和《星球大戰》也有回顧，是早期我還在上高中時就學到的東西。我上高中時的表現並不怎麼好，我當時經歷了一起車禍，我開始反思自己的生活，我該怎樣來掌控我自己。當然，我就要上大學了，可我認為那似乎也不會給我帶來任何改變。不過，只要你開始向著某個特定的方向前進，就必然會有機會出現，這是世事的規律，你只管向前推進就行。只要你向前推進了，你就會意識到，唯一的局限就在於你的思想。那就是《五百年後》想表達的，你被禁錮在自己的舒適區內，只要你願意你隨時都可以走出來，但你就是不想。你害怕。
卡梅隆：所以，你所隱喻的就是人類自身的思想監獄。
盧卡斯：對。你是被你的視野給禁錮住了——想像不出來的事情是無法做到的。所以，要開掘想像，要衝破條條框框去思考。在《美國風情畫》里也是這種情況：「我就要來這裡上學了，來上兩年制大專。我之所以不打算去那些大學校，是因為我永遠也考不上。」如果你說，「我能，我打算去試試」，那你就能成功。同樣的情況是「——唉，我不會拍電影」，我不打算去拍院線電影。我打算去拍點藝術的、交響詩之類的東西，像實驗電影人斯坦·布拉克黑奇（Stan Brakhage）做的那些一樣。但不管遇到了什麼樣的機會，我都不會像大多數學生那樣一條道走到黑。
卡梅隆：你還在電影學院的時候就早早衝破了這種束縛。
盧卡斯：我當時非常幸運，當我在那兒的時候，每個人的思想都挺自由的。那兒有些人會說：「我想拍一些像戈達爾（Godard）作品那樣的藝術電影，」或者，「你喜歡黑澤明嗎？去拍黑澤明的風格吧。接下來嘗試約翰·福特（John Ford）。」他們的思想都很開放。在學院里的某些人看來——我就不提他們的名字了——藝術范兒就得是這樣。當我還在電影學院時，我的感覺是拍什麼都行，給我商業廣告，我就能拍廣告。因為我熱愛傳媒，我喜歡玩這些。
卡梅隆：這就像是在我剛出道時為傳奇的B級電影導演羅傑·科曼（Roger an）工作時的樣子，我們不在乎它是一部夜班護士的電影，還是一部裡面有巨型蛆蟲的科幻電影。只要你有電影可拍，那就很酷了。在我們的討論中，沒有《電影手冊》（）這樣的東西。
盧卡斯：我愛戈達爾，我也愛黑澤明。尤其是黑澤明，還有費里尼（Fellini）。但遺憾的是，那種環境已經不復存在，那種氛圍消散的方式也令人惋惜。但你發現，要說是在文藝復興時期或是在上