中國佛教初期的藝術是劃時代的產品，分了在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收了許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啟後一脈貫通，表現著中國素來所獨有的，出類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史里一個重要關鍵就在了解外來的佛教傳入後的作品。（中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材，技術，和風格的幾個方面掌握著什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造。）
佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是表現這宗教的藝術形式，風格，工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創出的佛教的雕塑，繪畫，建築，文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件的或盲目呆板的來摹仿嗎？還是由教義內容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解，物質條件，習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
國內在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡，龍門，天龍山，南北響堂山，濟南千佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、洒脫雄勁的摩崖大像，佛龕，窟寺，浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格，細部花紋，陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握，變化與創造，都確確實實的保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。
但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像，組織畫面，背景或圖案花紋，或是著色渲染，勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合較比進行詳盡的討論過。我們知道只有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以只有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題，布局，配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特別蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。了解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。
中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼并吞沒，如過去四五十年里中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑒的。
在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料里，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方面。首先就有題材的處理，畫面的整個布局，和每個畫面在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩，和飛仙的體裁服飾和畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等表現方法。再次還有畫的背景里所附帶的建築，舟車，和器物。末後才是圍繞著畫幅或佛像背光，裝飾在人物衣緣或沿著洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老乾的關係，同其它許多問題一樣的有著重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方面而又將許多異國的新因素部分的吸收進來，我們就必須先能分別辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。有了把握分別辨認，我們才有把握髮現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關係。分別辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，別的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
因此我們要了解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除了需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比。而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族佔領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，健馱羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，鞠多王朝全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯，遠方的希臘，南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯蕃為中心的許多洞窟壁畫的題材色彩手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅樓闌等遺址中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做了一番所謂分別辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯，印度，希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適合自己民族的情調和風格，便比較地有把握了。
在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結合在一起。如畫的布局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上凈土經變的布局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階台上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的布局。印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫的布局就同以上所舉，敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子后妃作樂，所謂王子觀舞等場面。佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要凈土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若干方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻布局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門，天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龕上，波斯印度希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種洒脫豪放隨筆起落而產生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動，痛快淋漓，無比可愛，無比可貴的民族作風。敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山，馬的動作和建築物的描寫也都富