半島文化的奇特，外邊人也許並不十分了解，他們很容易用魯文化去代替它。其實它是基本獨立的一種文化。不了解這種文化，就不會理解東方文化中最神秘的那個部分。半島文化中的「怪力亂神」並不是虛構出來的，而是一種現實。
一個人不可能只對一個方面注意和牽掛，而是會對生活中的許多方面做出反應。作家的過分專業化並不自然。我在寫作方面是追求自然而然的，即真實地表達內心，內心裡有感動，就會寫出來。
所有的文學作品都必定有其地域性，這幾乎沒有什麼例外。有的地域性弱一點，有的強一點。地域性不能強力追求，它應該是自然而然的。過分地追求所謂地域性，可能也是不自信的表現。一個半島出生的人，自然具備了半島血統，這些一定決定著他的音質及其他。
評論家是讀者的一種，他們往往更明晰更理性。但他們畢竟做著不同的工作，各有其規律和重點。作家比起評論家來，往往像英國評論家伯琳所說，只是一隻「刺蝟」，這種動物只知道一件事；而評論家則是「狐狸」，它知道許多事。作家一般會安於做一隻「刺蝟」，「狐狸」做不了。
同時代的文學朋友給我很大啟發，他們用出色的勞動鼓勵和啟發了我。經典對我的幫助很大。現代主義的作品我也喜歡，不過現代作家總願意從沒有神秘的地方弄出神秘來，這常常讓人沮喪。魯迅重讀很多。現在寫得少讀得多，在閱讀中尋求享受，能寫就寫一點。主要時間還是在半島地區，平時比較忙，寫作時間太少。
作為一個五十年代出生的作家，已經寫了四十多年，足夠蒼老了。寫作者有一個問題：一部作品寫得越是讓自己滿意，越是擁有讀者，超越自己也就越是困難。一部好的作品等於往自家門前擺放了一塊很大的石頭，擺了太多，再要出門就困難了，更不要說走遠。這裡是說不能重複原來的故事，不能重複原來的形象，甚至連語言都很難重複。一個作家要追求個人的語調，就像我們聽音樂，要進入這部音樂作品，就要找到這個音樂家自己的「調性」，一個作家找到自己的「調性」是不容易的，也就是所謂的形成了個人的語言。在個人語言這個總的「調性」裡面，還要有起伏有變化，總是一個調子下去，就完不成新的作品了。
不講人物塑造的困難，單講尋找一個作品獨有的語調，都是極其困難的。好的作品會有不變當中的變，這包括語言。「不變」可以作為作家長期養成的個人的總語調，但具體到一個作品，為了服從這個作品敘述的需要，還需要走入一種全新的語調，這就困難了。
文學是語言藝術，輸掉語言，這個作品什麼都不是。我們經常聽人講，說哪個作家寫得很好，就是語言不好，粗糙。這是外行話。語言不好怎麼會是一個好作品？輸掉了語言，什麼都不存在了，因為一切都是通過語言呈現的，一切都是通過語言抵達的，無盡的意味、神秘的造境，所有微妙的東西，都從最小的語言單位里開始實現。
我們經常講文學閱讀，現在往往被扭曲了，變成了一般化的文字閱讀。將文學閱讀混同於一般的文件報紙去翻閱，是進入不了的。要進入文學閱讀，首先要進入一部作品和一個作家獨有的語言調性。文學只有一個語言的門，沒有任何其他的門。我覺得遇到的最大困難，就是找到一本書所獨有的語言「調性」。這對我來說是一次挑戰。
現在的數字時代，能夠進入真正意義上的文學閱讀，不像想像的那麼簡單。很多書大家都覺得特別好，看了以後被迷住，有的讀者卻覺得根本讀不下去，後者的要害問題是沒有文學閱讀的能力。什麼是文學閱讀？文學閱讀有一個最基本的條件，就是能夠享受語言。看戲劇要享受唱腔，文學閱讀則是享受語言。有多少讀者在享受語言，就有多少文學讀者。所以作家心目中裝的是文學讀者，希望他能夠享受語言。相信任何一個有理想、有志向的寫作者，一定是為能夠享受語言的那一部分讀者精心準備大餐的，只想讓他們大快朵頤。
一個人生活在世界上，牽掛比較多，會把這些牽掛寫出來。作家在這種回顧、總結、目擊、抒發的人生狀態里，也很有意義。人們常說作品之間要拉開距離，不斷突破自己超越自己。其實不要講超越，要想改變一點，不重複自己就很難了。在不斷創作的時候，既要找到獨特的語調，還要找到嶄新的故事和人物。有時候這還不是最重要的，最重要的是找到自己新的感動。要找到新的感動，它有可能是某種思想，某種說不清的意境，或是某個特別有趣的形象。更多的是一個綜合的吸引，覺得完全不同於過去的作品，不同於以往的感動。這個新作品值得花費全部的激情、集中所有的興趣和時間去好好經營。
粗糙的作品，往往是作者憑藉自己的寫作慣性往前滑行的，那是無趣的。一個優秀的作家非常厭煩重複自己，而是要挑戰新格局、新境界和新故事，找到嶄新的特異的語言，這種工作才有幸福感和享受感。如果把寫作想成一種高智力活動，那麼挑戰越有高度、越險峻、越陡峭，也就越刺激，個人得到的心靈回報也就越大，這就是享受了。
一個好的讀者一定會投入，一個好的作者肯定也是。有人可能問，難道還有作家在寫作時不投入嗎？當然有。不投入不是因為他採取了現代主義的冷漠，故意要與文字保持那樣的一種關係，以產生新異的美學特質。這裡說的不投入不是指這個，而是個人生命品質里缺少把精力凝成一個點、像激光一樣具有穿透力、把最真實最強烈的情感投射出去的那樣一種能力，簡單講，不投入就是沒有激情。何來激情？怎樣和自己寫的所有人物，無論是「好」的還是「壞」的人物，都深深地命運一共。一場寫作就是漫長的歌哭相隨，忍淚入心，攥緊雙拳。比如《古船》中兄弟連續幾萬字的辯論，當時覺得就是自己投入了這場沒有盡頭、沒有勝負的辯論。
有人會問，這樣投入太不超脫，怎麼保持理性？沒有理性何以結構？何來思想？完全被情感牽著走，走入一片迷茫的情感森林，不是要迷路嗎？不，強大的理性始終要伴隨強大的感性，那洪水般的激情要有一個堤來保護，來固住，不讓它沒有邊際地漫流：堤內感情的洶湧澎湃就是傑作產生的一個條件。
我以前說過，一個好作家有兩顆心特別寶貴：一顆童心，一顆詩心。好的作家給人的突出感覺就是非常天真，全部的複雜都用在揣摩那些形而上的問題、一些複雜的思想問題、哲學問題、文學問題，在世俗層面上很是天真。作家希望擁有這兩顆心，它們永遠不要離去才好，不然就寫不好純潔的、天真爛漫的故事，也寫不好複雜的鉤心鬥角。用一顆單純的詩心來擁抱這個世界，才會對世界的不同角落看得特別真切和深刻。如果是非常複雜和陰暗的人，就會覺得一切都見怪不怪，它們對作家構不成擊打，留不下什麼痕迹。寫兒童作品，與寫《獨藥師》這樣的作品需要的力量是一樣的，需要的激情是一樣的，需要的感情是一樣的。總而言之，需要真摯的力量。如果作品失敗了，許多時候是情感出了問題。
作家在窮困期、奮鬥期，情感往往非常強烈。成名以後，再沒有貧困潦倒、掙扎奮鬥了，情感也不如過去了。情感是有力量的，這種力量是沒有邊際、深不見底的，它可以投射到很遠，具有極大的穿透力。離開了情感的力量，其他種種的技法，什麼閱歷和才華，都失去了基礎，終將變得廉價。情感不是為了創作而存在，而是一個真實的人需要存在的。
《你在高原》中寫了許多流浪人，山裡面、林子裡面各種各樣的人。我也有過一段不算太長的遊盪生活，那個時候很孤獨也很好奇，在一個好奇的年齡。我走過很多地方，見了一些稀奇古怪的人，比如山裡的獨居老人、流浪漢，還有愛好寫作的人。個人的文學資源也來自那一段遊歷，它雖然時間不長，但給我寫作的援助卻是巨大的，後來的機關生活、城市生活都不能替代，很是寶貴。
我生於半島，而且是「半島上的半島」：膠萊河以東地區。那裡有漫長的海岸線，大小島嶼散布在遠近海中，白霧繚繞。它與一般意義上的山東半島是大不一樣的，是齊文化的發源地，而不是魯文化佔主導的地方。齊文化是中國人比較陌生的，究竟會有多少人能夠真正理解那裡（半島上的半島）的文化，還是一個問題。特別在文學審美方面，一般來說還缺乏對於這個半島特別而系統的詮釋。這些可以是自覺的，也可以是不自覺的，比如我以前就是這樣。現在是數字時代，全球化了，文化平均主義的趨向越來越嚴重，這對於藝術而言是一個大不幸。越來越多的人漂在藝術的淺層和表面，比如從受教育的程度上看普遍提高了，卻有可能連最基本的文學閱讀能力都不具備：在語言藝術面前麻木不仁、不辨好歹。文學的地域性是重要的，它在許多時候決定了藝術性，因為喪失了地域性的文學往往是淺薄的，沒有了個性特徵。
每年夏天對我來說都有一種很新鮮的感覺。我對四季總是很敏感。出生的那個地方，就是膠東半島地區，它