和賈樟柯在香港談集體記憶，一來是因為這四個字在香港很流行，二來是他近作的主題之一就是集體記憶。
看過《二十四城記》或者讀過《二十四城記：中國工人訪談錄》的人都會發現，那裡頭的「集體記憶」不只是一般意義下的集體記憶，不只是某個社會群體關於往事的共同回憶；而且它所記憶的根本就是一種叫做「集體」的東西。那種「集體」曾經遍布神州數十年，在裡面，工人和農民集體地生活，集體地吃喝，集體地成長，集體地工作，然後集體地老去；再分解成一粒粒細砂，隨風飄散，跌落在時代的陰暗角落。
為甚麼一度巨大到不可迴避的「集體」會被整個社會集體地遺忘呢？為甚麼有過這種「集體」經驗的人有口難言，說不出自己的故事？和賈樟柯聊過，我才發現，要在這剛剛逝去不久的「集體」殘骸里鉤沉往事，尋掘真相，竟是這麼困難的一件事。
梁文道（梁）／賈樟柯（賈）
【工人階級與集體生活的消逝】
梁：為甚麼會有《二十四城記：中國工人訪談錄》這本書，又為甚麼要拍《二十四城記》這個電影？
賈：其實我大概在99年的時候就想要拍一個關於工廠的故事。因為九十年代中以後，就開始了從計畫經濟到市場經濟的轉變。在轉變的過程裡面，幾乎所有的工廠都遭遇到經濟上的困難，大量工人下崗。這個變化今天說起來比較輕鬆，但是如果大家了解工人過去在中國社會裡面的位置，和他們的生活狀況的話，就會很驚訝。因為工人曾是一個高收入群體，計畫經濟之下不愁產品賣不出去，他們收入很穩定，也有很好的福利。這個時候的工人跟今天我們想的，譬如說東莞的一些工人在概念上是完全不一樣的。因為他跟工廠的關係，不單是一個勞務的契約關係；他的出生，甚至他的生老病死，這個工廠跟他都是有關係的。譬如說我拍的這個電影裡面，有很多任務人出生在工廠的醫院，上幼兒園是在工廠的育幼院，然後小學、初中也全都在工廠的子弟學校，中學畢業以後就直接在工廠裡面工作；接下來養老，甚至送終，全部的生命過程都在這個工廠內完成，工廠也會給他們這些保證。當體制改變之後，他們在這個經濟發展愈來愈快的時候就變得非常邊緣化了。一方面是收入很低，再一方面就是因為這個社會位置的改變，令他們心理上有很多不適應的地方。當時主流媒體有一個很荒謬的說法，就是把責任推到工人身上，說是因為你們能力不夠，優勝劣汰。那個時候我就寫了一個劇本叫《工廠的大門》，電影始祖盧米埃爾兄弟就拍過一個《工廠大門》，我想用同樣的一個名字。那是一個完全的劇情片，兩個朋友一起入廠，跟同一個師傅當學徒，差不多同時結婚，也差不多同時生小孩，之後同時下崗。下崗之後想了一個自救的方法，就是去很大的一個服裝市場零售衣服。在做生意的過程裡面，兩家人產生了矛盾。我寫完這個劇本之後，覺得其實跟《小武》挺像，最終還是談錢，它太過停留在社會的表面，無非就是生活很困難呀，因為錢的問題鬧翻了，因在主題上我並沒有找到新的東西，就擱置了這個片子。一直到06年底的時候，《三峽好人》已經拍完，我看到一個新聞，說是在成都，有一個很大的工廠的土地被賣給了房地產公司。我當時是被一組數字震撼，原來這個工廠有五十多年歷史，三萬多職工，加上他們的家屬共有十萬人。我生活的那個縣有四十萬人，但是那個工廠已經有十萬人，它只是一個工廠呀。一年之內工廠全部拆掉，一個新的樓盤就建起來了。通過這個數字一想，毛骨悚然 ─所有他們生活記憶的空間，十萬人生生死死的那個空間，就像被風吹掉一樣，一點痕迹都沒有了。那個時候我就想，為甚麼不重新拍一個工人的故事？其實打從九十年代以來，大家就一直在談論下崗的問題；但是我覺得這一次除了下崗，它還有一個很複雜的課題，那就是過去計畫經濟里的生活究竟是怎麼樣的呢？我70年出生，77、78年剛剛上小學，還記得爸爸媽媽的會議很多，每天都要開會，然後我跟我姐姐兩個人，一到晚上家長回不來就很害怕，有一種恐懼感。
梁：你恐懼甚麼？
賈：我們住的是那種大宅院嘛，經常有人進來拿東西。有的人家廚房裡面燜了一鍋紅薯，也不算很好的食品，晚上一看被人端走了。然後晾了一床被子，忘了收，晚上下班回來也不見了。我們住的是窯洞，分開里外，有一次我跟我姐姐在泥屋，聽到外面有聲音，衝出去看，有一個男的真的在推我父親的自行車，準備拿走，看到我們，就說：「走錯了」，然後掉頭就走。小孩子還是會怕賊的。那個時候北方的冬天，一到晚上八九點鐘，天一黑，很蕭瑟，很蕭條，整座城市一點燈光也沒有。爸爸媽媽不回來，在開會在批鬥，在集體生火。另一方面也別忘了體制的好處，例如我媽的單位買了一個小電視機，家屬就可以去看。但是這個集體生活是甚麼樣的，我卻從來沒有真正了解過，因為我……
梁︰太小了？
賈：太小了。我大學畢業已經97年。經過六四，基本上年青人都選擇體制外生活，我還未畢業，就決定自己做，不要在那個製片場，或者在國家的製作單位裡面浪費時間，所以就沒有在體制裡面生活過一天。當然，對體制給人的傷害也只是有一些了解，但是真相是怎麼樣子，我不清楚；但它又是好幾代人的一個集體記憶。譬如說像我父母，他們從中學畢業就在體制裡面，就在計畫經濟裡邊，就在國家的集體單位裡面，個中感受我們從來沒有交談過。所以到發現了這個工廠的變遷之後，我特別想了解真正把一生交給體制的人群遭遇了甚麼？所以這個電影一開始就決定了不是一般故事片，而是想拍一個口述的歷史，去找那些老人家或者經歷過這種生活的人聊天，把他們的故事講出來。大概在一年的時間裡面，我訪問了超過一百多個人，各個年齡段的都有，最後就成了一部電影，也整理出了一本書。
梁：為甚麼每個人都曾經歷過的那種計畫經濟下的集體生活消失了，大家卻不知道它到底是怎麼回事？而那一代人好像也不大去說，不大想談。這裡真有集體回憶這回事嗎？他們每一個人說出來的東西，你覺得是否很難編成一個整體；還是你覺得其中真有集體的存在？
賈：它們至少有相同的約束，相同的制度，相同的時間，相同的公共的事件。譬如說57年、58年、反右、文革、改革開放，這些巨大事件背後的政治動蕩，對他們來說有一個共同的遭遇，所以他們感受到的生活和所經歷的東西有一個共同性。差別只不過是在共同的機遇裡面不同人的反應和不同的處置方式。不過我也特別好奇，我的父輩為甚麼不把這個東西說出來呢？這個也是我很好奇的。
梁：為甚麼？
賈：我採訪了一個工人，上海人，很喜歡文藝。他到了工廠之後，跟一個同時分到廠裡面的工人之間有很好的友誼。後來他當兵走了，去了甘肅，他們繼續通訊，結果他的這個朋友寫了一篇小說叫《茫茫二十年》，其實那個小說就是寫他有點不如意，愛情哪，甚麼哪，對社會根本沒甚麼批判。但是工廠查到他有這個小說，而且題目叫《茫茫二十年》，很消極。你也知道那20年是火熱的20年，也是社會主義建設上不停取得成就的20年，怎麼在他心中會變成茫茫呢？所以他就變右派了，就是因為這個小說的名字。然後這個遠在甘肅的朋友也遭殃了，給人調查，因為他們的通訊有記錄，因為他們寫過信。後來他回到廠里，直到文革結束，他一生還在解釋這件事情，以及跟這個作者的關係。自有政治運動以來他就害怕再有人問他一遍：你跟這個人是甚麼關係？你是不是也有這樣的思想，你是不是也有同謀這個《茫茫二十年》呀？後來我跟他聊的時候，他就說到一句話，說得我心裡一懍，我覺得真能理解他們為甚麼會這樣。他說：「小賈，我現在連一個手機短訊都不發，我不想有任何文字被人看到。」你覺得他真的是受過傷害了。從這個我就想到父親，我父親是中學教師，特別喜歡寫詩，他有一個本子，都是他歷年寫的。他過世之後，我拿出這個本子看到那些詩，然後就了解他了。他的每一首詩都是為了時代。大躍進來了，就是要歌頌大躍進；文革來了就寫文革；四人幫來了就歌頌四人幫；改革開放了就歌頌改革開放。他的時代在他的詩裡面永遠是正確的、火熱的。這就掩蓋了他的一個真實內心世界，他是要付出代價的。那個時候，我覺得敢言、寫字，都是要付出代價的；像這樣的一種恐懼感，一個山西的語文老師跟一個成都的工人是一樣的，我覺得這就是他們一種共同的經歷，產生了一種共同的記憶。
梁：可是這種共同記憶聽起來有點奇怪，因為共同的記憶需要一種東西去承載，譬如說像你父親寫的詩，或者當時很多人寫下的一些材料。但這些東西、這種記憶，在我們今天看來大概會覺得它是不真實的，好像是一個社會強加給你的，這種記憶是怎麼樣的記憶？它裡面會不會有一個被篡改，或者是被強加的一個成分？