「《河殤》現象」。《河殤》播出後，它所引起的轟動效應是為作者所始料不及的，恐怕也是為中央電視臺的領導人所始料不及的。據作者說，他們最初的預期，倘此片能在知識界有所反響就感到心滿意足了。老實說，作為一個知情人，我也曾擔心過它的播出效果。但是，它卻取得如此強烈而巨大的轟動效應，就不能不令人好好思索一番了。
《河殤》，不像一台春節晚會，也不像一部扣人心弦的電視連續劇，這些節目的轟動效應是不足為奇的；而《河殤》這樣一部電視系列片，它那沉重而吃力的哲理內涵，那種並不輕鬆的甚至帶有悲劇性的情緒基調，那些填滿了畫面的口若懸河滔滔不絕的解說，還有那種令人目不暇給的高密度的電視畫面信息，真好像是傾盆大雨，如潑如注，但就是這樣一部長達六集的系列片，居然把億萬觀眾吸引到螢幕前邊來了。看了，聽了，是情不自禁地喝采，繼之，又神不由己地跌入沉思。它是對東方農業文明衰落的悲愴浩歎，是對民族命運的不盡憂思。可是，它喚起的不是自卑，不是感傷，是苦苦追索的反省意識、是奮起於世界民族之林的自強意志、是對當代立滿艱難險阻的改革大業的沉著堅毅。可以說，還沒有一部電視系列片像《河殤》一樣，給觀眾帶來如此深刻而劇烈的思想震盪，帶來如此眾多的可供思索的嚴肅課題。知識界的反響是尤為強烈的。因為《河殤》中所討論的，正是他們絞盡腦汁苦思冥想探討過的種種命題、假說和論點，都是他們書本論文中所寫的，抑或在學術討論上和日常的交談中曾經辯論的，它涉及到哲學的、經濟的、政治的、文化的、歷史的……諸多領域，如今都匯聚起來化為螢幕形象並通過強大的傳播媒介傳播開來，那麼，這就不能不使他們感到一陣舒心的暢快，又是一種刻骨銘心的共振。中國的報刊界也從來沒有對一部電視系列片像《河殤》一樣，如此報以青睞，刊登解說詞、連續地報導、發表評論、組織座談。我以為所有這些，就形成一種令人矚目的電視文化現象，大概是可以稱為《河殤》現象"的吧！
不管人們是贊成或是不贊成，「《河殤》現象」都成為一個客觀存在。面對這樣一個客觀的電視文化形象，理論家的任務在於對它進行冷靜而深人的觀察和思考！「《河殤》現象」是怎樣產生的？它是偶然的突發，還是必然的產兒？「《河殤》」究竟意味著什麼？也就是說，它對於正在發展中的中國電視文化具有怎樣的意義？它向電視界提供了那些新鮮的經驗以及可以由此而深人探討的課題，等等，我以為都值得加以討論。本文不可能對它進行全面的審視和評價，僅就某些問題談些印象式的意見。
二、是偶然？還是必然？《河殤》的出現不是偶然的，「《河殤》現象」的產生也不是偶然的。
時代的智慧和痛苦，時代的良知和良心，總是透過某些領城、某些人物反映出來。遠則不說，單是近百年來的思想文化史，就集中著幾代人的困惑和思考、智慧和痛苦。可以說，再沒有已經以巨人屹立在東方的人民共和國的命運，特別是令人的靈魂顫慄的「文革」十年的災難歷史，更激起全民族的痛苦沉思了。而在當前決定中國命運的改革大潮中，現實的重重障礙深層梗阻，就又逼使人們不得不去思考造成改革梗塞的淵藪，去探索中國改革的前景和命運。這一切，不僅凝聚在黨的十一屆三中全會以來的歷史決議和歷史文獻之中，也空前活躍地反映在知識界的著述之中，更廣積在廣大群眾的日常的生活話題裏，匯成一種前所未有的對民族命運的全民族的反思熱潮。因此，我認為「《河殤》現象」，是全民族反思浪潮的一個電視攝影。沒有這一切，也就不可能產生《河殤》，也就不可能有「《河殤》現象」。
恩格斯說：「現代唯物主義把歷史看作人類的發展的過程，而它的任務就在於發現這個過程的運動規律。」當一個民族在相當的規模和幅度上都在投入緊張地思考本民族「在這個過程的運動規律」時，這是一個民族振興和發達的標誌。《河殤》的功績即在於把這樣一個民族的反思熱潮及其成果作了螢幕的反映，即使它還有著這樣或那樣的不足，但卻有著它不可抹煞的開拓性的貢獻。
三、《河殤》的開拓價值。如果把《河殤》放在中國電視片，特別是電視系列片的發展史上看，放在中國電視文化發展史上看，它也是一個必然的但又具有開拓價值的成果。
我國的電視系列片的創作，在八十年代經歷了一個光輝的歷程。進入八十年代，中國電視才剛剛進入起飛階段。從《絲綢之路》起始，接連推出一個又一個名享全國的系列節目：《話說長江》、《話說運河》、《生命之歌》、《讓歷史告訴未來》等等，可謂高峰迭起。沒有這樣一系列的攀登所提供的經驗積累，也就不可能有《河殤》的問世。每一次攀登，都建立在對前者的繼承的基礎上，同時，又是對前者的突破和開拓。對於電視系列片這種富有動態更新創造的良性循環的歷史，是值得認真加以總結的。
《河殤》的開拓價值，我以為它在打破電視文化僅僅是一種大眾文化的論斷上，作了一次突破性的嘗試，在電視片「表達複雜的思想」上作了一次比較成功的探索。它表明電視文化也能夠創造自己的菁英文化產品，其意義是深遠的。
近幾年來，我在電視文化學的研究中，一直思考一個課題：西方的傳播學家、社會學家一直認為電視文化是一種大眾文化，似乎電視只能在淺近通俗的文化層次上來滿足大眾的文化消費需求，只能製作這一層次的電視節目。而有的學者認為電視片要表達複雜的思想是十分困難的。托夫勒談到他參加製作《第三次浪潮》電視片的感觸時曾經這樣說：「電視對多數作家來說，不是一件很容易對付或者很自然的一種傳播媒介。」還說：「用嚴肅而不是迎合觀眾的電視手法來表達複雜的思想，而在視覺上又給人以深刻的印象——這確實是一大難題。」像這樣一位富有想像力的未來學家，都把電視片表達複雜思想看作是一大難題。但是，在《話說運河》、《讓歷史告訴未來》播出後，我似乎看到了一種可能和希望。我說：「《讓》片的成功又給我們以啟示，它再一次告訴我們，電視片有著巨大的潛能，它可以運用自己特有的電視手段創造出文化精品，有著思想和藝術展開的廣闊天地。」接著，我作了如下的理論思考和對實踐的期待，我說：
著名的傳播學家麥克魯漢認為：一切傳播工具都是人體的延伸。然而他只是感到了人和傳播工具的關係，但卻未能揭示人和這種延伸的哲學的、美學的、文化的內涵。即以攝影機的鏡頭而言，它可以說是人的眼睛的延伸，但更是人的思維的一種延伸和拓展。人創造了攝影機、攝影機，最初也許是為了留下可供觀視的形象，但是，當人們掌握了這樣的現代攝影技術之後，就不滿足於記錄的物象。現代攝影技術為人們提供了一種觀察世界和思考世界的偉大的潛能。這種潛能，只有掌握在具有高度文化修養的從業人員手中才能發揮出來。
而《河殤》的探索取得可喜的進展。它把電視片提高到一個具有較高的哲學文化的層次，也可以說是菁英文化的層次。使它從一種描述記錄的狀態開始進入表達複雜思想的境界。它邁開的這一步也許帶有質變的性質，可以看作是具有未來意義的一步。
四、一種新的電視片類型。用原有的電視片分類來衡量《河殤》，幾乎是不適用了。它既不是風光片，也不是新聞記錄片。作者蘇曉康同志說它是電視政論片，「我們設想嘗試一種文化哲學意識上去把握黃河的電視政論片」，但我覺得也不夠確切。我是寧願把它看作是探索性電視片，正如允許有探索文學、探索性電影、探索性戲劇一樣，也應該允許有探索性的電視片，也就是說它帶有實驗的性質。既然是實驗，就應該允許有成功，有失敗。如果硬是給它一個類型定名，我倒覺得它應該叫電視學術文化片或是思想文化片。儘管《河殤》具有政論的色彩，如果稱它是電視政論片，反而忽路了它所表現出來的特性和創造。因此，在這個意義上講．我說《河殤》為電視片增添了一種新的類型。
為什麼說它是學術文化片？因為就其整體的性質來說是學術性的，雖然它不是理論著作，但卻有它的理論的模式、有它的學術見解、更具有理性的思辨的特徵。其中對東方農業文明，對所謂「亞細亞生產方式」，對中國封建社會的「超穩定性結構」，對儒家文化，對龍的文化，對長城的歷史作用等等的看法，都可以說是學術見解，甚至只能說是一家之言。而這些，如作者所說，並沒有他們的創造，都是採取了中外學者，特別是八十年代在「文化熱」中討論和反思的研究成果，當然也是作者所感興趣並給予認同的學術觀點，《河殤》的基本內容即由這些學術見解構架起來的。
它所涉及的領域是相當廣泛的，包括政治文化、經濟文化、自然文化、人類文明史、中外文化史的比較等等。那麼，因之而引起不同的學術觀點的爭議和討論，也就十分自然了。就以對