編者按：《河殤》播出之後，上海《文匯電影時報》組織了一次筆談，這裡，選登了這次筆談的部分文章。
觀《河殤》
蔣孔陽
中外文化交流，這在中國歷史上，可說是屢見不鮮的。中國文化、就是不斷在與外來文化的交流和消融的過程中，發展起來的。但是，過去中國文化一直處於優勢，而且它所面對的外來文化，基本上屬於主靜的封閉型的東方文化，因此，對它只是補充，而沒有構成任何威脅。可是，鴉片戰爭一聲炮響，根本打破了華夏文化大一統的局面：外來的西方文化，不僅性質上不同，而且是以強大的優勢，強制性地闖進來的。我們一直關門，但這個門一直關不了。在當今的世上，不受西方文化的影響，不接受西方文化的挑戰，這是根本不可能的。清朝政策在思想上排外，可是他們在生活的享受上，卻把西方的玩意兒都搬進了圓明園。正好像我們今天有的人，思想上排外，但生活上卻早已「西方化」了一樣。
《河殤》這部電視連續節目，隨著黃河滾滾的浪頭，把以黃河的源泉，並在黃河流域發展起來的中國文化，放在古今中外宏大的歷史背景上，來進行反省和沉思。目前，中國文化而臨最偉大的歷吏轉折點，面臨最嚴重的挑戰，它應當怎麼辦？它將要走向哪裡？這是當前改革開放迫在燃眉的問題。所有炎黃子孫都在為此焦心考慮！理論要回答現實生活中所提出來的問題，《河殤》提出了人們最為關心的問題，因此，它引起了強烈的反響。這是很自然的。
在第三集《靈光》中，《河殤》指出，中國的祖先，早已有了科學和靈光，早在哥白尼之前，中國已有了大科學家張衡，發明了渾天儀，探討天體的秘密。中國的四大發明，在西方綻開出近代文明的花，可是在中國不過放放焰花，增添一點喜慶的熱鬧。中國已有一百萬人口的大都市時，西方頂大的城市也不到十萬人口。一九六○年，中國的生產值與日本相等，可是到了一九八五年，中國只有日木的五分之一。不僅趕不上歐美和日本，而且也趕不上四條小龍。當人家奮飛前進的時候，我們卻總於步履維艱，遲遲不前。這是為什麼？
對於這些問題，《河殤》巧妙地放映了南陽三個墳墓：諸葛亮的，張仲景的，張衡的。諸葛亮是政治人才，是丞相，所以他的墳墓器宇軒昂，殿宇壯麗；張仲景是位聖醫，他的祠墓就顯得寒酸了很多、而且「長沙太守」的官銜赫然醒目地冠在聖醫的上頭；張衡雖然是位大科學家、大文學家，但因為沒有官銜，所以他的墳墓就只有衰草寒煙，埋沒在老百姓的莊稼田裏。三種地位，三種墳墓，三種情景。誰的地位高，誰的排場大，誰的瞻仰者就多。這就是中國文化！它重地位而不重知識和人才。即使重人才，它所重的也是政治人才，而不是科學人才。正因為這樣，所以中國的教育一直得不到重視，中國的科學和靈光一直得不到發展。就這樣，電視得出了結論：教育的落後是中國落後的根本原因。
放映這樣的電視，我認為是可以叫人振聾發聵、耳目一新的。它對於提高人民的覺悟，讓他們驚醒起來，振奮起來，也將起到一定的作用。
《河殤》所貢獻的悖論
王滬寧
《河殤》以生動的畫面向觀眾展開了深層的思考。這種合視覺形象與理論剖析為一體的藝術形式的確是一種創造，可以稱之為「視覺論文」。《河殤》凝結了編導者們對中華民族滄海桑田之變遷的沉思，同時也匯集了百年來先驅者們的夢幻和嘆息。它的魅力在於其藝術上的追求與理論上的探索的內在邏輯的合拍，也在於藝術家與理論家真正分享了各自的悲喜憂愁。
《河殤》向觀眾展開了濃烈的歷史畫卷，同時也展開了廣闊的世界視野。我總覺得，它的貢獻不在於使人們理解了「黃色文化」與「藍色文化」的差異，也不在於使人們痛感文化的牽制和民族的中衰，也不在於使人們體驗到世代的痛苦和新一代的憧憬，而在於它所貢獻的悖論。《河殤》的基本精神向觀眾揭示，以黃河為中心的中華傳統文化是內河文化、黃河中下游作為中華文化的核心地帶，北有難以逾越的蒙古戈壁，西有萬里黃沙，西南有青藏高原，東臨太平洋，所以產生一種隔絕的機制，使中華文化在農業社會的彌散狀態下走向分散、走向封閉、走向超穩態。這裡實質上是一種地緣主義的解釋，從《河殤》的名稱來說，也是一種「水緣主義」的解釋。這一層揭示告訴人們，這種文化形態是必然的，不可抗拒的，否則這一層解釋便不能成立。另一方面，人們又在嘆息中華民族為何兩千年來沒有超越這種文化模式，有過的漢唐盛世和四大發明表明可以超越，《河殤》本身便是超越傳統文化的宣言。這就是說，「水緣主義」是可以超越的。那麼前一層解釋的必然性是否存在呢？是否還是不可抗拒的呢？這便是悖論，兩者都存在，兩者相互否定。這種客觀與主觀、客體與主體、地緣和人緣、水緣與血緣之間的悖論，貫穿整個《河殤》。歷史沒有解決這個悖論，《河殤》的目的也不在於解決這個悖論。在編導者的內心世界，這個悖論的出沒是明顯而有力的，在《河殤》中留下深深的烙印，實際上潛意識地反映了製作者們內心中更為深層的思考和憂患。
在現實和理想之間，在歷史和未來之間，在沉澱和昇華之間，《河殤》都選擇了後者。這幾層關係都是上述悖論的不同表現形態。說《河殤》貢獻了這個悖論，在於它使悖論更突出、更鮮明．更激化，把它貢獻到更多的人面前，讓更多的人知道悖論的存在，這是解開悖論的第一條件。也許人們不能擺脫這個悖論，但人們不能不知道它。
中國需要繼續啟蒙
姜義華
一九四九年毛澤東曾坦率地指出，我們還有百分之九十左右的經濟生活停留在古代。四十年過去了，中國的面貌發生了很大的變化，我們是否已經同古代告別了呢？《河殤》不僅以鮮明準確的科學語言，而且以震撼人心的藝術形象告訴人們，中國還沒有真正從傳統的小農社會中走出來，中國今日的經濟生活、意識形態、價值取向、行為模式等等，有很大一部分仍然籠罩在歷史的巨大陰影之中。中國的改革、開放，中國的現代化建設，之所以步履很艱難，中國在世界上之所以還沒有實際地取得「球籍」即世界公民的資格，根源即在於此。
《河殤》的編導者們立意甚高。從一幅幅畫片，一段段解說詞，人們很自然地會聯想起從康有為到陳獨秀眾多哲人發出的啟蒙呼號。聯想起魯迅改造國民性的吶喊。啟蒙思想家們早就發現，要使中國從小農社會走進現代化的文明行列，僅僅建立一些新的機器大工業、建立一些新的政治制度、新的社會組織還不夠，必須使人，使全體社會成員在此同時，成為具有現代意識、現代品格的人。否則，人們會繼續按照傳統的小農社會意識來管理現代工業經濟，來在新的政治制度、社會組織等新瓶中裝入舊酒，或像現在市場上屢見不鮮的那樣．在名牌瓶中裝入劣質酒。然而，中國小農社會矛盾的積聚、積累所導致的現代農民戰爭、農民運動的廣泛發展，傳統的小生產意識，自然經濟意識、重農抑商意識，在小土地所有制基礎上依靠分配均衡化均貧富等貴賤意識等等的強化，衝擊了啟蒙運動的發展，使啟蒙運動所提出的造就現代化的人的任務至今還是未竟之業。《河殤》有振聾發聵之功，它使人們驚醒，覺悟到中國的改革、開放、社會主義現代化建設，需要啟蒙運動的新的發展，需要中華民族的每個成員都認清我們整個民族所面臨的挑戰，人人奮起，自覺、自立，積極、主動地使自己成為與世界發展直接聯繫的現代人。這將是我們民族振興的力量之所在。
《河殤》並非十全十美，可挑剔處甚多，六集水準也不平衡。但是，它卻是一次極為可貴的探索。社會科學工作者與文藝工作者相結合，將社會科學研究的新成果用藝術的形象奉獻於最廣大的民眾面前，通過電視這種最具有廣泛的群眾性的傳播媒介，同廣大社會成員對話、談心，這也許是社會科學成果社會化的一種最優化的方式。我們對《河殤》編導者們勇於探索、勇於創新的精神表示欽敬，也盼望以後有更多這樣的開拓者。
《河殤》觸到了我的傷心處
鄧偉志
「男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。」我看《河殤》時，彈出了眼淚。
這不是什麼故事片，怎會如此激動？原因是第三集中有關知識分子的幾句議論，觸到了我傷心處。我看到張衡墓時，想到我今天的「巢」。張衡因其官小，墓的規格不高。我雖不是當代張衡，可也是四所大學的教授，可也同巴金、謝晉等一起被評選為上海市十大文化新聞人物，只是因為我的官小，至今全家都擠在一間「巢」裡。最近有兩報一刊約我寫「書齋」雜感，我無法動筆。我哪裡有書齋？我有的是書「災」——有書無處放。我寧可死後不留「墓」，也希望活著時有個「齋」。一個沒書齋的小書生，看到死後沒有墓的老書生，怎能不流淚呢？
《河殤》第