崔文華
一九八八年六月十一日，中國電視史將永遠記下這個日子。這一天的黃金時間裡，一部使整個中國久久不能平靜的系列電視片開始播出了。凡是稍微留心看過這個片子的人，無論是社會的管理者階層或被管理者階層，無論是飽學碩儒還是中學生……都無法對它漠然。一部電視片能引起這樣的轟動在中國電視史上是空前的。有人稱這種轟動為「河殤效應」，「河殤熱」等等。它引起的轟動與對某個電視藝術片的藝術成功的叫好有著很大不同。
現代社會相信，效果就是證明。《河殤》作為一個電視文化現象的巨大存在已不可否認了。人們對這個巨大存在開始從各個角度上探討。
一、電視專題片為什麼要有撰稿人以及這種分工可能帶來什麼？
對電視片進行分類有不同的層次和角度。同一部電視片從不同的層次和角度就會獲得不同的名稱。對電視片的名稱的確定的深層依據是電視藝術品形態分類標準的建立。這種分類標準的建立將來自對電視藝術品形態的深入的美學描述與分析。而這在世界電視理論領域也還是沒有全面深人和嚴格系統化的。迄今，電視藝術片的分類名稱的獲得基本上來自於經驗習慣。
在中國電視界，習慣於把對某一專門方面的內容加以紀錄、介紹、評述的電視片稱為專題片（這裡仍是一個不精確的描述性定義）。《河殤》就是一部專題片，不過它的構成方式不以紀錄、介紹為主，而是在史詩般的敘述中評論。它的敘述就是評論化的，它的評論也具有敘述內涵，它所創造的美感直觀與理性抽象是力求統
一的。由此而尋求電視專題片所具有的最大限度的多向表現功能。因而，它的畫面與解說詞也在尋求著張量的高強度化。而不是如目前有人曾經認為的那樣，是二者一個追隨一個，或以某者為中心，等等。
其實，這種感覺來自於感覺者自己的一個習慣模式。這個習慣模式來自於中國電視史一個習慣模式。
從一九五八年中國有自己創作的電視藝術品以來，電視藝術品如何構成的問題並沒有得到較好的探討。其創作實現只是來自於摸索性的自然經驗。當然，這也是中國電視初創性特點和後來發展歷程的動盪不定、難以穩固深化所造成的。相關學科的貧弱與未能滲透也是原因。
中國早期的電視專題片的創作過程大抵是拍攝者先有一個基本的拍攝目的，由此形成一個簡單的拍攝提綱（甚至只是一個「腹稿提綱」），然後開始尋求有關畫面。然後將所獲畫面連綴起來，再請電視界內或外（其實那時電視界也有「外來介入」）「文筆」較好的人按畫面寫解說詞。這種解說詞與畫面常處於簡單重合狀態。基本上是「看圖說話」。其詞可說大抵是意向單一而且十分表面化的文學散文。畫面上是水清便用各種詞藻去渲染水清；畫面上是山秀便也去照說山秀，如此等等。這種撰稿思維還只是散文入門層次上要求的文學表現手法。這裡的電視畫面思維要求的內涵也不比這高很多。當然這裡也有社會時代的原因。當時的社會只要求文學與電視共同去表現「到處鴛歌燕舞，更有潺潺流水……」，沒有深層開掘和多向開拓的社會要求，更加之中國電視還處於它的童年期或少年期。它的藝術思維水準也不可能太高。
一種文化生產方式形成後是有一種慣性的。「看圖說話」的模式至今也沒有完全消失（作為一個大的文化生產部門，它的內部發展不平衡，出現一些次品也是必然的）。
上述情形不論其產品質量如何，單就生產隊伍內成員的結構方式而言，這裡的撰稿人純粹是解說詞的撰稿人。解說詞後於畫面而形成，確是畫面的從屬物。它不可能對畫面和畫面組合的立意作更多的超越。這時候，請來什麼樣的撰稿人，實際差別並不大，除非撰稿人參與拍攝立意的確定（一般很少有這種可能）。實際上，這時候只要請來能夠「看圖說話」的撰稿人也就夠了。當然如果「文筆」好一點（即句子流暢點，用詞華美點）情形總歸會好一些。隨著電視專題片篇幅的加長，內容的擴大，專題片事先有一個詳細完整的拍攝底本的必要性就顯現出來了。尤其對於使用資料量較大、涉及面較廣的專題片，事先有一個詳盡的拍攝底本就使得資料的選取，各類材料的搭配，主題的展開結構變得清晰而易於把握。從製作過程上說，有了這個底本才可能進行剪輯。
像《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《黃河》這樣的所謂巨片所以事先沒有詳盡系統的拍攝底本，那也是因為這種片子雖然篇幅很大，但仍屬簡單結構，主題層次較少、探究性「闡迷」的內容不多。拍攝對象的「線性」特點決定著這些片子的線性結構，民俗風情和地貌特色便是它在這條線性排列結構中的注目點。我所謂的「世居地理環境崇拜」與「歷史崇拜」便是它們的基本主題構成。這種片子的內涵構成是比較簡單的。無須用詳盡嚴整的拍攝底本把立意與材料選取都預定，只須有一個梗概的拍攝計劃，確定一個拍攝範圍，便可進入拍攝，然後先把所獲鏡頭材料剪輯成片，後配解說詞也是可以的。也由於鏡頭是在拍攝過程中發現和獲取的，預擬詳細底本並沒有意義。
到了《讓歷史告訴未來》，先寫出詳細的拍攝（剪輯）底本的重要性就顯示出來了。面對幾十年的歷史，表現重點的確定與材料的分配、選取、組合沒有一個詳盡的底本依據是無法完成這個作品的。但是，這個片子還是把一個老故事換一種新講法，賦予一個有些褪色的主題以一點新的光澤，所以，只需要文學思維或準文學思維來擬定這個拍攝底本就夠了。但無論如何，這已經是先於畫面組合而撰稿了（儘管可能在片子編成後還要根據畫面作些改動）。稿子不再是在片子輯成後去「解說」畫面，而是對整個片子從立意到結構的一種先在的規定。它的作用便已如拍電影故事片的劇本了。雖然不能說電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式來創作是從《讓厲史告訴未來》開始，但篇幅較大，題材也較重的電視專題片以先撰稿後拍（編）片的方式進行創作是以《讓歷史告訴未來》為第一個較受注目的成品的。這種勞動組合方式由此受到了注意。
《河殤》是以先撰稿後編片子的程序創作成的。《河殤》要傳達的信息、它所包含的思想觀念，形成的結論，最先不是用「畫面思維」獲得的。它們來自於以語言文學為思維工具的各種學科。它們也必須用語言文字組成一個可表述系統才有可能向另一個足以涵納它的表現系統輸入。這些從以語言文字為思維工具的學科中來的內容，是可以用畫面表現的，是可以通過電視思維來加以結構重組和傳達的。這樣，《河殤》（以及《河殤》一類的電視片）以預先撰寫的文字稿作為編片的先在規定，從符號學上說有它的合理性，是必須如此的。
也正因為如此，它展示了一種創作隊伍新組合的巨大可能性：讓以語言文字為「操作手段」的其它學科中人參與「電視畫面」創作思維的語義性先在規定部分的確立——撰稿。電視專題片的觀念內涵、主題層次、邏輯結構、待用材料在這個部分被文字化地預設了。這是專題片的語義內核，當然，也僅僅是語義內核。
在電視發達的國家，由於電視文化產品的拍攝製作工具比較容易擁有（或接近），因而，人們對電視文化產品的生產技能也就相對說比較容易習得。人—機社會距離的普遍性縮短，帶來的當然是對「機」的操作能力的普遍提高。這樣，學術思想界介入電視文化生產領域從技術上說便比較容易。而電視發達國家的電視機構相對來說對相關文化領域的開發度較大，開放意識較自覺，這使學術思想在進入電視傳播方面比較容易。法國電視臺請文化人開辦讀書節目。英國電視臺請著名哲學家在電視上展開哲學對話，闡述各自的哲學思想。托夫勒自己把《第三次浪潮》編成電視專題片，以及今年五月份中央電視臺播出的兩位法國生物學家編導製作的電視專題片《地球——人類的陰影》，都可見此中消息。
用電視手段傳達學術思想是很自然的。人類對於自己創造的文化傳播手段不會劃定禁區。前段所舉的未來學家阿爾文．托夫勒數年前把自己的學術專著《第三次浪潮》編成電視專題片與生物學家拍攝形象闡釋生態學理論的電視專題片《地球——人類的陰影》都是這種努力的成果。表達理論性、思想性、學術性觀念也並不必然是電視所短。《河殤》在這方面作出了「中國特色」的探索。學術思想文學界一批人介入其中，成為掛名的或不掛名的顧問。提建議、充實思想。從立意、角度、邏輯結構、材料，甚至到情緒基調的確立，參與這部片子的創作。這批「介人者」中的另一部分參與得更深更多——直接動筆確立這部片子的語義內核——撰稿。毫無疑問，這種撰稿人的出現，為其它學科領域參與電視創作提供了一種極大的可能性。問題不在於電視界多了幾個能寫拍攝底本的人，而在於他們為可以說還相當淺薄的中國電視界帶來了那些學科的信息、知識內容、獲取材料的方法