我是在「文革」這個畸型的搖籃裡誕生的一代作家中的一個。這搖籃就像一個密不透風的骨灰盒，那時代歇斯底里的呼喊就是我的搖籃曲。「文革」，就是我的母親。她用人民傷口流出的血餵養我，用鷹一般的利嘴吻遍我的全身，給我講述著一個個充滿仇恨的現代神話。這便決定我一旦離開這搖籃、離開她的懷抱，便用什麼樣的文學報孝於她。
一九七九年我寫完《鋪花的歧路》和《啊》之後曾計劃寫一部長篇巨作，囊括這個致使世界上最大的國家陷入地獄的十年惡劇。這想法在我心裡壓著，又把我拖得好累。我感覺任何過去的長篇形式都無法勝任對這一無比複雜時代做出又深又廣的包容。因為任何歷史時期都沒有這般龐雜糾纏絞結錯綜，而數億人幾乎無一倖免捲入這個災難的漩渦；每一個人的生命體驗幾乎都可以寫出一部深刻的長篇。這大概就是人們對「文革」史詩性作品千呼萬喚而終難出現的根本緣故。而時代的快節奏又容不得作家半點喘息，剛剛離開「文革」漩渦，又被捲入改革浪潮；作家不是超人是凡人，希望與焦慮同樣地日甚一日。改革引起的思考都在不斷加深對「文革」更深的反思。一九八四年後，由於我個人對文化學的興趣，便進入文化反思系列小說《怪世奇談》的創作。這一系列的內涵自然也包容著「文革」，帶著我在文學搖籃裡刻骨銘心地感受過的一切。正因為我們一代經歷了「文革」，對國民性（即民族文化心理）的反思和批判就應該比三十年代做得更堅決、徹底和進一步。
儘管如此，真接表現「文革」的想法對於我，沒有一個瞬息放棄過。儘管一九八五年我寫過一部中篇《感謝生活》，仍然無法實現我那種對「文革」全景式概括的奢望。一旦這想法縈繞心頭便成為一種苦惱；「文革」是我、也是當今三十歲以上中國人生命中最深刻的內容。不寫就是對我同時代人的辜負。這久疚是一種擺脫不開的痛苦。直到一九八六午，正是「文革」開始二十年和結束十年，紀念日必然帶來的回顧和回顧加重的責任感，以及我遇到許許多多人都自覺或不自主地追思往事時，我豁然開朗，突然找到一種方式，即為一百個普通中國人記載他們「文革」經歷的紀實的方式，反映「文革」時代整個民族的心靈歷程。
兩年來我從大量要求我為其代言者選擇了一百多人進行採訪。但被為確定收入該作品並寫出來尚不到三分之一。因為我不僅需要這一百個人的本身經歷具有獨特性，更重要的是他們內心體驗具有獨特性。我想把這一百個人做為一百個文學典型。儘管他們的故事各不相關，但他們都在同一時代、社會和文化背景上，都在九百六十萬平方公里土地上，他們命運的深層相關，這便是民族命運的體現。這也是我選擇的全景地體現「文革」的一種方式。
分開是短篇，一組是中篇，合起來是一部大長篇。
紀實文學的文學性是我主要需要解決的問題。一九八六年，我在發表了最先完成的十個人的故事時，著意強調第一手材抖的性質，以期它們具有社會學的研究價值。這樣做的結果難免削弱了文學性。此後我做了一些糾正，比如在採訪中追求對人物獨特內心體驗的追尋。使紀實主要是紀錄人物內心的真實，加強了人物塑造的意圖。人物出來了，文學至關重要的因素便出來了，文學的深度也出來了。
其次是注重文學形式。
對於紀實文學來說，必需把採訪得來的東西昇華到審美層次上，才是文學。但又決不能離開真實的事件與人物進行充滿創作快感的虛構，否則便離開紀實。紀實文學必需在採訪中就考慮到審美內容，藝術地感受被採訪者，這樣，當採訪完結而進入寫作時，便自然進入一種文學創作狀態。由於在採訪《絕頂聰明的人》，《不會笑的故事》的講述者時，有一種強烈的荒誕感，寫作時猶如寫一部荒誕劇。在採訪《我變了一個人》的講述者時，被可怕的真實所震驚，同時感覺到徹底的真實也是一種審美境界，在寫作時自覺不自覺採用冷峻的舉法。而我在採訪《拾紙救夫》的講述者時，感覺它比傳奇還傳奇，我就採用傳奇的舉法。因為它全部都是真實的筆錄，因此我相信任何藝術誇張的傳奇故事都難以達到它的震慄力。至於語言，我努力使它與講述者的精神氣質和我採訪時的感覺相吻合。在敘述藝術上便各不相同，必然加大了各篇之間的空間，擴大它的整體涵蓄。紀實文學的形式同樣需要創造，這是紀文學能否具有文學價值或乾脆說它是否屬於文學的根本。它的難處是一邊強調文學性，一邊不傷害記實性。否則它不是要落入虛偽，傷害紀實的真實，便只是新聞或材料的屬性的東西而不是藝術。在本書尚未完成的將近一半的工作中，我致力尋求其正屬於紀實文學的文學性。
按照《中篇小說選刊》的慣例，作品被選，必需寫一篇「創作談」附在其後。太多作家都不喜歡談寫作經臉，卻願意把作品之外的一些思索告訴給讀者。他所期待於讀者的，不是有哪些滿足而是哪些不滿足，故此我盼切讀者把不滿足的話告訴我，並最好是在我這部作品完成之前。
一九八九年三月十八日夜
寫於武夷山莊
——一九八九年第三期《中篇小說選刊》