【一】
我生之初，碰上日軍侵華。全家逃難，避居大遊山中，轉眼八年。
頭幾年，我常生病。沒醫沒藥，不知何病。並無大痛苦，只是沒力氣，有時一連幾天十幾天下不來床。床頭羅列著姊姊們採來的毛栗子覆盆子一類山果，母親和祖母做的蜜餞楂糕一類小吃，還頗享受。特別是還有一塊畫板，和紙墨筆硯水，父親放的。紙是那種棋盤一般大小的灰黃色草紙。戰時山中，除了過年的紅紙和描紅的竹紙，平時只買得到這種紙。農家包東西，做冥錢，上茅房，卷火媒子，都是它。厚薄不勻，粗糙吸水，易留飛白，宜書宜畫。且價格便宜，不怕浪費。我一天要畫掉很多。
把畫板放在腿上，憑記憶，加想像，糊塗亂抹。不在乎像不像，主要是追求那種糊塗亂抹的快感。把濃濃淡淡的墨痕，想像成山、水、雲、樹——一張復一張，有滋有味。陽光透過木欞的小窗和棉紗的蚊帳，照在我的床頭，模糊的樹影，在畫上搖曳。冉冉轉移，由明轉暗，一天就過去了。晚上父親回來，一張一張地看。總是說我廢筆太多，要我用最少的筆墨畫出最多的東西。他說這個東西不必是實物，比方說這張柿子，你畫成方的了，可以。但是沒畫出它的山野的氣息、秋天的氣息，這就沒意思了。
氣息、意思這些詞，我似懂非懂。但我相信，有這些東西。我感覺到古詩詞中有些句子，就氣息很濃。「斜光照墟落，窮巷牛羊歸，」「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，」讀著就像看見了一樣，就想畫。但是畫了一遍又一遍，結果出來的東西，完全不是那麼回事。以前畫畫，結果不重要，過程本身就是目的。現在過程變成了手段，怎麼也達不到目的，不免沮喪。父親說，詩詞中許多東西，小孩子不會懂，所以也畫不出來。古時候有個大畫家，別人出了個題目，叫「手揮五弦，目送歸鴻」，要他畫。他回答說，「手揮五弦易，目送歸鴻難」。這個「目送歸鴻」的問題，不光是個技術問題，還有個人生閱歷在裡面，所以難。大畫家都難，小孩子哪能？畫沒有感覺到的東西，就是做作，要不得。
我有感覺，更沒做作，感到冤枉。幼小幸福，不等於無憂無愁。我怕黑夜，怕大陰天，怕太陽快要落山的時候。那時如在外面，就特別地想家，有一種害怕失去家的恐懼。如在家裡，就要關緊門窗，害怕有什麼危險可怕的東西要鑽進來。因此古詩詞中那些人生如夢、世事無常、離愁別恨一類的東西，讀之感同身受。「暝色入高樓，有人樓上愁」。愁什麼，人家沒說，我填上了自己的。這種神經質心理，可能同我身體單薄有關。後來病好了，逐漸強壯，神經也變粗變硬，就沒有那麼多感覺了。聽說某處鬧鬼，照樣去捉黃鱔，深夜裡提著風燈，在水田裡趟來趟去。
還是喜歡畫畫，但已無紙。戰時的自然經濟，常調劑失靈。草紙難買了，每天只給一張練字，不許再浪費。門前有一塊打穀場，地方上叫稻場，「新磨場地鏡面平，家家打稻趁霜晴」的那種。收穫季節一過，我就用小刀和銅筆帽，在上面畫起來。筆帽畫穿了，刀尖畫圓了，破碗碎石一樣好用。滿稻場縱橫交錯，都是我留下的線條。線條宜畫人物，不宜畫風景；宜敘事，不宜抒情。工具材料的更換，也同身心健康的變化一樣，可以改變繪畫的形式、內容和性質。先是根據《西遊記》、童話故事裡的插圖，畫神仙妖怪。後來自己編故事，畫想像出來的怪物，依然樂在其中。
因為場地大，畫也越畫越大。後來嫌自家的場地小了，就到山下村上去畫。村上有幾塊共用的稻場，大的有籃球場那麼大。我把鐮刀尖按在地上，倒退著往後小跑，留下一條一條的刻痕，組成畫面。往往一個怪物，頭在這邊，腳在那邊，我只能在想像裡看到它的全貌。村上的人過來過去，有的說，畫的什麼呀你？有的說，累不累呀你？
這些大畫，最多存在三天，三天後就模糊了。要是下一場雨，立馬全都沒了。但是我不在乎，我快樂過了。依然是過程大於目的，過程本身就是目的。後來到父親辦的村學裡上學，每天放學以後，都要畫上一陣子才回家。父親說，你那不是畫畫，是玩兒。我提醒他他自己說過，畫畫是玩兒的東西。父親說那不等於說，一切玩兒的東西都是畫畫。我也糊塗了，不知道畫是個什麼東西。不管它是個什麼東西，我喜歡，我就去弄，如此而已。
【二】
戰後回到老家，不好好上學，打架、逃學，滿街塗鴉，還留級，丟死人了。解放那年，才上到初中二年級，但是得了個全校美術比賽的第一名。學校裡配合土地改革運動，搞了個「白毛女」劇團，到各地巡迴演出。沒人畫佈景，就叫我畫。幕布很大，但不比小的稻場更大。我把它鋪在地上，覺得很容易對付。排筆代替鐮刀，色塊代替線條，照樣倒退著畫。乾了掛起來一看，楊白勞躲債大雪紛飛，王大春還鄉紅霞滿天，倒也像是那麼回事。老師誇同學讚，略減了當留級生的恥辱。
然後跟著劇團到處跑，上下火輪船、雙桅船、卡車。畫海報，寫標語，打雜。好處是不必上課、做習題、考試；壞處是也沒意思。後來就獨自離開家鄉，專門學畫去了。這件事的發生，不完全是自己的決定。父親一直反對我專門學畫，他常說，寫詩作畫，吹笛子拉琴這些，根本上都是業餘的東西，靠它吃飯就沒意思了。他要我好好讀書，說將來學問事業有成，畫著玩玩，反而能出東西。我不聽，他說我是野狗耕地，不是正路牲口。
我不明白，正路牲口有什麼好，野狗有什麼不好，依然故我。他無可奈何。後來是政治形勢的發展，使他覺得我應該盡快離家。我得以到丹陽和蘇州，學了五年畫。那是一九五○年秋天的事。我們國家的一切，包括文學藝術，都在走向統一。畫也是：獨尊寫實。從素描學到油畫，都要求客觀地描述對象，有一套嚴格的操作程序。蘇聯的教學法，成了經典。水墨畫雖然被邊緣化了，也按照徐悲鴻的路子，納入了這同一個模式。
最後兩年，我在蘇州，解剖學課的掛圖是生物系借來的，透視學課的講義就像投影幾何。有一次考透視，試卷是一張街景，教改錯。我不及格。老師說，許多錯誤我都沒改。比如街上有人挎著個籃子，籃子的口面沒有消失在視點上，錯了，但我沒改。我說籃子不是一碗水，可以傾斜著拿。籃子口也未必渾圓，可以七歪八扭，憑什麼說它錯了？老師說不可以用個別的特殊現象，來否定共同的普遍規律。教我要學學理論，不可以純技術觀點。
繫上有一門理論課，叫《藝術概論》，教材是《在延安文藝座談會上的講話》。授課老師是蘇州市委宣傳部長，看在我們的系主任蔣仁先生的面子上，每週來給我們講兩節課。蔣仁先生是著名的油畫家，從法國回來的。他常說他走過許多彎路：印象派達達派立體主義都試過，都是頹廢沒落的東西，還是現實主義最有活力。他說我們這一代人，一起步就有一個正確的方向，他很羨慕。那時師生同學之間，關係都非常好。先進帶落後，共同進步（見《唐素琴》）。在大家的關心幫助下，我終於也——用大家的說法——跟上了時代。無論靜物風景肖像人體，都全力追求逼真。那時還沒有彩色照相，畫得栩栩如生，也有一種樂趣。
想不到的是，隨著這種合法的樂趣逐漸取代了原先那種糊塗亂抹的非法的樂趣，我居然成了班上的尖子。蔣先生上油畫課，還常常拿我的作品作範本，講塊面分析，講質量感和空氣感，講環境色和固有色……大家都為我高興，因為後進變先進，不光是個人的，也是集體的成功。更加想不到的是，這種嚴格的技術訓練，也改變了我的感覺方式和思維方式，並且不可逆轉。從此觀察力日增，想像力日減，許多往日頻頻來訪的激情和靈感，再也沒出現。從此我除了這種單向度的、現實主義的畫，再也畫不出別樣的畫來。
從那以後，我一直在尋找失落的自我。一直沒有找到，有一種漂泊之感。很多年後，回想起來，我才發現，接受那種技術訓練，進入那個話語系統，等於是通過了一次靈魂的改鑄。事實上，早在公安部門強迫我脫胎換骨之前，我已經在學校裡被柔性地和無痛地脫胎換骨過一次了。只不過這一次是成功的，後來那次失敗了。
我不知道，這次成功是好，還是不好。
八年後，在敦煌，看到智利壁畫家萬徒勒里（他畫過許多只有在海上才能看到全貌的大壁畫）帶來的幻燈片，我想起那個在稻場上倒著小跑的孩子，覺得他那麼一路跑下去，出來的東西必會更好。四十年後，在美國，看到畢加索、馬蒂斯、梵谷、康定斯基等人的原作，特別是米羅、盧梭、和克勒的充滿童心的原作，我又想起那個在稻場上倒著小跑的孩子，覺得他那麼一路跑下去，也會跑這麼遠。可惜那個孩子已經死了，變成了我——一個以栩栩如生為務的俗物。
這麼說，並不是抱怨命運。哀悼一個沒有出生的嬰兒是毫無意義的事情。更何況，縱然那嬰兒出生，也早已經死在大荒原中的夾邊溝右派農場裡了。沒有人能夠知道，幾年間在那裡死亡殆盡的數千名右派分子之中，有沒有未來的