一九四九年以後，官方對中國傳統戲曲的方針是：「百花齊放，推陳出新」。這八字方針是毛澤東定下的。而針對中國戲曲的具體文化政策是：「三並舉」（即傳統戲、新編歷史戲、現代戲三者並重）。我就讀期間，文化管理部門貫徹「三並舉」方針，特別強調大編大演新戲。不用說一向對新文藝抱有好感的周信芳，如魚得水地推出了《義責王魁》、《海瑞罷官》，就是一貫主張移步不換形的梅蘭芳，也以豫劇作底本，調動自己與他人的智慧，上演了《穆桂英掛帥》。
我喜歡聽舊戲。單是一齣《玉堂春》，梅派的，程派的，或是張君秋唱的，或是趙燕俠演的，都好。這麼一個根本算不上深刻博大的戲，居然能讓觀眾一而再、再而三地去欣賞。這些不同流派的角兒能以各自的藝術處理與舞台細節，共同傳遞出一個含冤負屈的青樓女子的內心情感。它正如張伯駒所言：「這些角兒的本事，實在是太大了。」
我也喜歡看新戲，尤其愛看余叔岩高足李少春的新戲，如《野豬林》。可我每每向張伯駒提及這些新戲，他都搖頭，一臉的鄙薄之色。其實，我所看的許多傳統京戲，也是經過「推陳出新」的。故我常問張伯駒一些老戲是怎麼個演法。這時他的興致便來了，不厭其煩地說，細緻入微地講。一句唱詞，老譚當初是怎麼唱的，余叔岩是怎麼處理的，他為什麼這樣處理……我在驚歎他的熱情與記憶的同時，便不由得想起在課堂上老師給張伯駒下的「保守派裡的頑固派」的判定。我覺得如此判定，也恰當，也不恰當。他的確保守，保守到頑固的程度。可是他的保守與頑固，與其說是思想的，不如說是藝術的。他的保守頑固，是來自長期的藝術薰染和高度的鑒賞水準。要知道，中國戲曲是以遠離生活之法去表現生活的。這種表現性質註定它將形式美、高級的美，置放於藝術的核心。它的魅力也全在於此。而魅力產生的本身，就露出了滑向衰微的趨勢。張伯駒要抗拒和阻止這個趨勢。故爾，他的頑固與保守完全是出於對中國戲曲藝術的高度維護和深度癡迷。也正是這種維護的態度和癡迷的精神，讓張伯駒在一九五七年栽了觔斗。
在一九五七年四月二十五日中央各大報紙，均刊登了這樣一條消息：
「五七年四月二十四日第二次全國戲曲劇目工作會議閉幕。文化部副部長錢俊瑞和劉芝明、中共中央宣傳部副部長周揚在會上作了報告。他們都強調在劇目工作上要大大放手的精神，參加會議的各地代表聽了非常振奮。
「錢俊瑞指出，現在仍有許多幹部怕『放』。他認為，怕壞戲多起來、怕藝人鬧亂子、怕不好做工作、怕觀眾受害，這『四怕』是多餘的；他要求大家『放！放！放！除四怕！』他說，壞戲可以演，大家可以研究並展開討論，這樣它可以成為提高群眾辨別能力和認識水平的好題材。他還強調戲曲幹部應當刻苦鑽研，提高思想水平和業務水平，學會分辨香花、毒草和化毒草為有用之花的本領。
「劉芝明在報告中主張挖掘戲曲傳統的範圍要更廣泛、更深入；在戲曲之外，曲藝、雜技、木偶、皮影等方面都要這樣做。
「周揚對國內目前形勢和變化作了分析。他揭發了戲曲工作中的官僚主義、教條主義和宗派主義，並且作了尖銳的批評。他建議，過去文化部所禁止的二十六個劇目無妨拿來上演，請群眾發表意見。
「在戲曲劇目工作方面，周揚歸納了十六字：『全面挖掘、分批整理、結合演出、重點加工』。他說，這些工作一定要緊密依靠藝人和群眾，堅決反對用行政命令和壓服的工作作風。
「周揚認為，『戲改』這個名詞已成過去，因為戲曲工作者都成為社會主義文藝工作者，新劇目也大量出現，舞檯面貌已經改觀，除了一部分遺產還沒有整理以外，還要『改』到何時？『戲改』工作，已經完成它的歷史任務了。」【註釋八】
周揚等人的這番話，在別人聽來不過是領導發出的新指示、文藝政策的新調整。但傳到張伯駒耳朵裡，那就變成了強大的驅動器和興奮劑。因為早在五十年代初，他就聯合齊白石、梅蘭芳、程硯秋等近百名藝術家，以父親、羅隆基、張雲川等民主人士為贊助人，上書中央，要求糾正文化領導部門鄙視傳統藝術的傾向，成立京劇、書畫組織，以發揚國粹。現在終於從中共意識形態主管那裡聽到了「終止戲曲改革、維護文化遺產」的口令，張伯駒欣喜若狂。在「發揚國粹、保護遺產」的大旗下，他要挺身而出，率先垂範，他要主動工作，自覺承擔。為了發掘傳統劇目，張伯駒把老藝人組織起來，成立了「老藝人演出委員會」，籌劃每週演出一次。為了研究老戲，他又發起成立了「北京京劇基本藝術研究會。」他聯絡其他專家和藝術家，開辦戲曲講座，舉行義演。
中國戲曲的藝術精粹在於表演，而表演的藝術精粹在於技術、技法和技巧。而這些高度技藝的東西，只存活在具體的劇目中。它實在不像西方的舞臺藝術能夠拆解為元素或提煉為一種成份，並獨立出來。張伯駒眼瞅著一些包藏著高招絕技的傳統劇目，因內容落後、思想反動或被查禁、或被淘洗，而憂心如焚。張伯駒目睹一些身懷絕技的老藝人因從事教學不再演出，而憤憤不平。現在好了，在官方「尊重遺產」的政策精神下，技術含金量高的傳統劇目有了重見天日之機。張伯駒在這個時刻推出了老戲《甯武關》【註釋九】《祥梅寺》【註釋十】。他的選擇戲的標準，當然是純藝術的，甚至是純技術的、純形式的。張伯駒曾理直氣壯地對我說：「只要是藝術作品，它的鑒賞評判標準只能是藝術性。思想被包裹於深處，是分離不出一個單獨的思想性的。」
情緒高昂的張伯駒，對老藝人說：「這兩齣戲演出來，叫他們看看。」意思是說今天的人沒見過好的技藝，叫新社會的觀眾、包括那些領導文化的行政官員，都來長長見識吧。
張伯駒的話，沒說錯。《甯武關》裡有聲淚俱下的唱腔，有繁重的武功，有唱念做打的妥貼鋪排。不具備相當技術水準的文武老生，是過不了《甯武關》的。而《祥梅寺》，則是京劇打基礎的醜行戲。其中的舞蹈性動作，實在漂亮。這個時候的張伯駒全然不想：毛澤東是怎樣打下的江山？這兩齣戲裡的反面角色李自成、黃巢是何等之人？——如果說，張伯駒為自己珍愛的國粹操勞了一個白天；那麼，在夜深人靜之時，他是否應該無聲自問：事情是否真的這樣簡單？事情是否還有另外的一面——即使現實已被塗得一派光亮的同時，還存在著別樣的色彩？
在那段時間裡，張伯駒最為熱心張羅的一件事，便是京劇《馬思遠》【註釋十一】的演出。這齣戲在五十年代初，是文化部明令禁止的二十六個劇目當中的一個。周揚、錢俊瑞建議戲曲界把禁戲拿出來演演的講話傳出以後，擅演此戲的小翠花【註釋十二】興奮得徹夜無眠。在張伯駒的支持籌劃下，決定重新搬演《馬思遠》。演出的主持單位，就是他領導的京劇基本研究會。
「莫道老株芳意少，逢春猶勝不逢春。」張伯駒和一群只知唱戲、也只會唱戲的老藝人，被周揚的話喚起了青春般的熱情，熱火朝天地幹起來。小翠花和二十年前的合作者聚攏一起，商量如何剔除糟粕、修改劇本，加緊排練，熟悉台詞。很快，一切準備妥當。
五月八日晚上，在十分熱鬧的筱翠花收徒的儀式上，發佈了擬於十二日上演《馬思遠》的消息。
五月十日，《北京日報》發表了《馬思遠》的消息。並說報社「馬上接到許多讀者的電話，他們急於想看這齣多年未演的老戲。有的讀者為了看這齣戲延遲離京的時間。」然而，就在當天下午，京劇基本研究會接到北京市文化局的電話，說這齣戲是文化部明令禁止過的，現在尚未明令解禁。所以暫時還不準公開演出。
「一沉一浮會有時，棄我翻然如屣。」君子風度的張伯駒，懂得「一生一死兮如輪」的道理，卻無論如何容忍不了這種「一翻一覆兮如掌」的做派。不管這個做派是一個人幹的、一個單位幹的，還是一個黨派幹的、一個政府幹的。他氣極，也怒極。氣極怒極的他，下決心不但要兌現《馬思遠》，還要跟文化局理論理論。他讓京劇名丑王福山等人緊急出動，重新約班底，找配角，租劇場，發消息。自己則向官方請願，給文化部部長沈雁冰寫信，陳述「如不公演，將影響藝人情緒」的後果。
五月十二日這一天，張伯駒帶著王福山等人，在和平賓館舉行記者招待會。他掏出了事先寫好的一篇文章交給記者，請報社發表，以圖獲得輿論的聲援。在會上，缺乏政治性思維的他，還居然提了一個政治性問題：「在大鳴大放期間，出現了鳴放與法令的矛盾。是鳴放服從法令？還是法令服從鳴放？」
後來，文化部藝術局決定將《馬思遠》的公開演出改為內部試演，張伯駒仍執意不肯。他說：「既然開放劇目，《馬思遠》卻不能演，第二次全國戲曲劇目工作會議等於沒開。」
《馬思遠》禁禁演演的一番