我先說一個故事。
那是1993年夏天，我回到薩拉熱窩（我三個月前來過一次），這一回是應當地一位劇院總監邀請，來這座被圍困的城市中一家遭過炮擊的劇院導演一齣戲。我四月份逗留薩拉熱窩期間，曾與他見面，他問我是否有興趣回來當導演，我說好的，好的，很樂意，而我選擇的戲——貝克特的《等待戈多》——也得到他和我見過的其他戲劇界人士的認可。不用說，這齣戲將以塞爾維亞—克羅埃西亞語上演：我從未想過我選擇的演員們也許會有或應該會有另外的考慮。沒錯，他們多數略懂英語，來看我們這齣戲的有教養的薩拉熱窩人，也會有一部分略懂英語。但是，一個演員的才能，是與他或她用以發展其才能的語言之節奏和聲音難分難解地聯繫在一起的；而塞—克語是我們料想每位觀眾都懂得的惟一語言。有些人也許會覺得，敢用自己不懂的語言來導演一齣戲，未免太輕狂了，對此我只能說，戲劇保留劇目在國際上的運作方式，如今幾乎已像歌劇保留劇目向來的運作方式一樣。阿瑟·米勒多年前應邀到上海導演《推銷員之死》時，對中文的認識並不比我對塞—克語的認識多。不管怎樣（請相信我），這並不像聽上去那麼困難。除了你的戲劇技巧外，你尚需要一對能感受音樂的耳朵和一位出色的傳譯員。
在圍城薩拉熱窩，你還需要很多精力。
七月份，我乘坐聯合國一架軍機飛抵薩拉熱窩，我的背包里塞滿袖珍手電筒和一袋AA電池，我的防彈背心的一個口袋裡有貝克特這齣戲的幾冊英文版和法文版。我抵達的翌日，就開始面試一群才華橫溢、營養不良的演員（他們大多數是我第一次逗留期間結識的），繪製我心目中的布景草圖，以及試圖了解薩拉熱窩劇院的一般做法——譬如在被圍困的匱乏條件下和在不停轟炸的恐怖環境下可能的做法。挑選完畢，演員們和我便在劇院的地下室擠成一團——在第一周之前，不必在樓上工作，那裡是舞台區域，較不安全——做即興表演和磋商排練時間表（每個人都有繁重的家庭責任，尤其是需要花幾個小時取水），以及學習互相信任。劇院外的噪音持續不斷。戰爭就是噪音。貝克特似乎比我想像中更合適。
我不必向薩拉熱窩人解釋貝克特。我的一些演員對這齣戲已很熟悉。但我們還沒有一個共同的劇本。在四月份離開薩拉熱窩前，我曾跟監製說好，我指望他準備好貝克特這齣戲的譯文的足夠副本，以便我七月份回來時可提供給演員和其他參與制作這齣戲的人。放心好了，他說。可是，我回來那天，向他要劇本副本來派發時，他宣布說，為了對我來薩拉熱窩工作表示敬意，正在重新翻譯貝克特的劇本，以示鄭重。事實上，翻譯工作現正展開。
嗯—啊。
「翻譯還未……完成？」
「唔，也許已經完成了，」他說。
哦。
就是說，除了塞族人的大炮、手榴彈、市中心屋頂狙擊手持續不斷的槍火、沒電沒水、劇院殘破、營養不良的演員們的緊張、我自己的焦慮和擔憂之外，我還有另一個問題……
這個問題，我的監製解釋說，是打字機：一台舊打字機，卻是譯者惟一可以獲得的，色帶已非常模糊（已持續使用了一年；現在是圍城開始以來的第十六個月）。但是，他向我保證，這個譯本將是這次演出的真正資本——只要我耐心點兒。我說我會盡量耐心。
我知道，在前南斯拉夫，曾上演過貝克特很多齣戲——最常演出的一出，不是別的，正是《等待戈多》。（事實上，我選擇《戈多》而不是選擇另一出我曾考慮的《烏布王》 ，部分原因是貝克特這齣戲最廣為人知）。早在五十年代，就應已有一個譯本了。也許不止一個。也許我們並不真的需要一個新譯本。
「是不是現有的譯本不太好？」我問監製。他本人也是一位導演，曾於數年前在貝爾格萊德上演過這齣戲。
「不是，一點也不差，」他說。「只不過，這裡是波斯尼亞。我們要把劇本譯成波斯尼亞語。」
「但你不是講塞爾維亞—克羅埃西亞語嗎？」
「並不完全是，」他說。
「那麼，」我說，「為什麼我抵達當天，你將你那本塞—克—英詞典借給了我？」
「嗯，你只要學塞—克語就夠了。」
「但是，這是不是意味著」——我窮追不捨——「如果我學習塞—克語，這裡會用到一些我不明白的字句或習語？」
「不，你將明白一切。在薩拉熱窩，有教養的人講的話，跟貝爾格萊德或薩格勒布有教養的人講的話，是一樣的。」
「那麼，不同在哪裡？」
「很難解釋，」他說。「很難使你明白。但是，確實是不同的。」
「不同的貝克特？」
「沒錯，那是一個新譯本。」
「如果有人在貝爾格萊德譯了一個新版本，也會不同嗎？」
「也許，」他說。
「而新譯本的不同，是在於不同於現在這個新譯本嗎？」
「也許不是。」
冷靜，我對自己說。「那麼，這個波斯尼亞語的譯本有什麼特別？」
「因為它是在薩拉熱窩這裡，當這個城市被圍困的時候譯的。」
「但是，有些詞語會不同嗎？」
「這得看譯者怎樣譯。」
「你還沒有讀過任何片斷？」
「沒有，因為我無法讀她的手抄本。」
「她還沒開始打字？」
「她打了，但是那部打字機的色帶打出的字，是讀不了的。」
「那麼，演員們怎麼研究這齣戲和背台詞呢？」
「也許我們要找個書寫端正的人來抄手稿。」
噢，這真是「黑暗時代」，我自忖。經過更多此類幻覺式的交流，以及我這邊愈來愈焦急何時演員和我可以真正開始之後，終於找到另一部打字機，把譯本重新打了一遍，使用一種古老、有斑疤的複寫紙，提供了十五份隔行打的劇本（給演員們、布景設計師、服裝設計師、我的兩名助手、一名傳譯員和我）。我在我那份劇本的行間，用水筆抄上英語和法語文本，這樣我就可以學習波斯尼亞語，記住其讀音，永遠知道演員們在說什麼。
（這個故事有一個額外的對稱：由於貝克特用兩種語言寫他這個劇本——英語的《等待戈多》並非僅僅是法語的翻譯——因此這齣戲有兩種原文，而我對這兩種原文都很熟悉；而現在，它有兩個譯本，用一種我完全不明白的語言。）
接著發生了什麼？在我們上了舞台，工作了約一周，以及我已經設計好第一幕大部分演員動作和位置之後，我的助手和其中兩位演員——講英語最多的那兩位——把我拉到一邊。
有問題？是的。他們覺得有必要告訴我，新譯本真的不是太好，我們可不可以、可不可以用五十年代在貝爾格萊德出版的那個譯本。
「有什麼不同嗎？」我問。
「是的，舊譯本比較好。」
「好在哪裡？」
「聽起來較順。較自然。較容易念。」
「沒有語言上的不同？那個譯本有塞爾維亞味？或沒有波斯尼亞味？」
「不會有人注意到。」
「就是說，不必改變任何字句就可以使譯本更有波斯尼亞味？」
「也不完全是。但如果你要，我們可以做到。」
「不是我要，」我咬著牙說。「我只是來這裡服務。貝克特。你們。薩拉熱窩。無論什麼。」
「那好，」我的弗拉迪米爾深思熟慮地說，「我們這樣吧。大家回到舊譯本，我們一邊排練，如果我們覺得某個字需要改得更有波斯尼亞味，我們就改。」
「別忘了告訴我，」我說。
「沒問題，」我的埃斯特拉貢說。
這當然意味著……你太清楚意味著什麼了。這是一個似乎要譯成世界上每一種語言的句子。
故事的結局是——也許你不會感到意外——演員們什麼也沒改。不僅如此，當《等待戈多》於八月中旬開演時，沒有一個觀眾投訴譯本聽起來沒有波斯尼亞味，或夠波斯尼亞味。（也許他們心中有其他更迫切的事情——譬如等待柯林頓。）
這個故事還可以繼續演繹下去，包括關於人們對語言作為民族認同的載體懷有強烈幻想的若干思考——這種民族認同可使接受一個譯本，或拒絕一個譯本，等同於叛國行為。這個發生在前南斯拉夫領土上的例子的可悲之處在於，它牽涉到一些危險地重新自我定義的民族，這些民族碰巧共享同一種口語，並因此被剝奪了——恕我這樣稱呼——「翻譯的權利」。
似乎頗恰當的是，我剛才講給你聽的這個故事，發生在這麼一個地方，這個地方對我與之交談的大多數人來說簡直是月亮的背面——每當我試圖描述過去兩年半來花那麼多時間呆在薩拉熱窩究竟是什麼樣的，我就覺察到人們這種反應（我剛於兩周前從薩拉熱窩回來