1
題目是《嬰兒們》。說明不止一個，有一群。看來彼此是夥伴。還不止是這樣的一群夥伴或團體或圈子。這是一個世界。
這是一本巧妙排序的影集，引領著我們進入這個世界。
如果只有一張照片的話，它能傳達的東西很少。兩張或者三張也是如此。要想展現一個世界必須要有大量的照片，這些照片必須經過排列。該排第一的排第一，該排最後的排最後。
這個順序將是對這個世界的一次漫遊。一段旅行。一個開始。
首先我們看到的是一些裝飾物。一件小小的粉紅綢緞裙子。一隻泰迪熊。一條五顏六色的嬰兒床單，上面印著讓人想擁抱的小動物。然後，慢慢地，人出現了。一雙鞋。小兔子拖鞋。一隻腳。一個膝蓋。
還得過一會兒我們才能看到臉。
有些東西與此不大相配。這些服裝用品都是幼兒園的。但出現的人卻太大、太醜陋了——像是到了巨人國一樣。
我們期望看到的是嬰兒。而這些看上去都像是大人。嬰兒，真正的嬰兒的皮膚是完美無瑕的。而這張照片里的皮膚粗糙多毛、長著小膿皰（好些地方還刺了文身），身體則大多數肌肉鬆弛、骨瘦如柴——而且波利·伯蘭德用照相機對它們進行了非常近距離的觀察。
近距離是醜陋的。成人也是醜陋的，特別是與新生兒的完美相比。
正如格列佛在到達了一個其國民個個身高超過八十英尺的國家後所觀察到的：觀看放大的東西就會被不完美所嚇倒。他回憶起他前面到過的那個國家，在那裡他自己是一個巨人，小小的小人國國民的皮膚在他看來是「世界上最美的」，而他新交的那些體形微小的朋友則覺得他丑得簡直超出了想像。他們中的一個
說在他從地面上看我的時候，我的臉顯得更好看、更光滑，而當我把他放到我手上湊到跟前時，他非常不客氣地說我的臉乍一看上去是很怕人的。他說他可以看到我皮膚上有大大的洞，我的鬍子茬比豬鬃要硬上十倍，我的皮膚是由幾種令人厭惡至極的顏色構成：這裡我不得不打斷一下為我自己辯白一句，我其實並不比我們國家的其他男性難看，我的所有這些遊歷也沒怎麼把我的皮膚晒黑。
在《格列佛遊記》的第二部分，格列佛置身於大人國的居民之中，在那裡他成了個很小的小人。他發現這些大山一樣的身軀和臉龐之令人作嘔，一如小人國的人湊近了看他。不過，即便他們極大的缺陷令他嚇了一跳，格列佛還是提醒自己——他已經成為了一位很好的文化相對主義者——那些大人國的國民無疑是和世界上的其他人一樣好看的。
正如喬納森·斯威夫特和波利·伯蘭德所描繪的，我們的世界是一個充滿著令人不安的怪異事物的世界。
如果以嬰兒為標準的話，那麼所有的成人都是醜陋而又粗鄙的。再美的肌膚也經不起照相機太過親密的考察。
美麗，可愛——和令人作嘔——主要是一種喜歡或厭惡的比例，也取決於接近的程度。而這——即比例和接近——則正是攝影師所整日面對的。
2
當然，「接近」對於這些照片的效果和意義是至關重要的。
幾乎所有的照片都是在很普通的、裝修簡陋的室內環境中拍攝的。我們可以設想伯蘭德的拍攝對象就躲藏在這些色彩單調的、貼著牆紙的房間里，這些房間我們從來沒有見到其大部，但感覺是很小的。它們可能只是點綴。（寶寶們需要很多睡眠）身邊往來的其他事物也是如此。呈現在我們眼前的似乎是一群人喧鬧聚會的一瞥。一群小娃娃的聚會。一群小娃娃在外過夜。
攝影師洞穿了這一空間，將它的秘密身份予以展現。這是一個親密而又隱秘的空間，屬於這一空間的平凡的活動——哭鬧、流著口水的囈語、飲食、睡眠、洗澡、手淫——在此都獲得了怪異儀式的特點，因為所有這些活動都是由成人穿著嬰兒的服裝、仿照著嬰兒的姿態進行的。
當我們在這本影集的再後面一點看到這樣一張照片，即這樣的三個寶貝穿著嬰兒的全副行頭出現在一條郊區的街道上時，我們一定會感到吃驚的。（這是在澳大利亞嗎？抑或是在英國？）我們吃驚的是伯蘭德的一些攝影對象居然會心甘情願地接受路人的注目。
3
這是由照片展現的一個進程。我們最初看到的這個世界是由身體的部分偽裝而成的，它們有著奇怪的構圖和修飾。最初對頭部的隱去，以及後來好幾幅從很高的角度拍攝的照片，似乎是想方設法要使我們，伯蘭德所創造的形象的消費者，對這些秘密的惡作劇建立起居高臨下的關係。
我們看著他們。他們沒有看著我們。我們很少看到嬰兒們在看的照片，即便有，那也是一種嬰兒式的注視，要麼視線散漫不定，要麼是一種專註於自我的注視。
這本影集的最後是這些嬰兒之一的一張正面肖像，以此來作為全書的結尾我覺得是再恰當不過的。他看上去是個大人，甚至可稱得上英俊，神情專註地盯著照相機鏡頭，盯著我們。他們回應我們的注視了。終於。
4
在很長一段時間裡，照相機一直給我們帶來有關小丑和賤民的消息，他們的悲慘生活和他們的怪癖。向我們展示發生在不正常的人身上的平凡事。把我們大家都培養成了窺視狂。
但這是一本很有天賦的、頗具權威性的作品。伯蘭德的照片顯得很精明、富於同情心；它們太靠近、太令人感覺熟悉，以至於超越了平凡和純粹的好奇心。這裡沒有迪安·阿爾巴斯 作品中那種坦率的注視。（我不是懷疑阿爾巴斯不會受到這些對象的吸引，但她肯定會以截然不同的方式來拍攝他們。）
攝影的主要傳統之一就是對於開拓新的、特別是在出軌邊緣的題材的熱衷。這裡——這本影集所表達的——是一份行為的標本，它完全有理由引起我們的興趣和關注。這些照片記錄了一個關於人性的真相，它因太過明顯，反倒讓人說不清楚——是重返天真的誘惑？還是重返天真的樂趣？——但它從來沒有得到過如此真切、如此直接的表達。他們呼喚著我們的認同（「凡是人所有的，我也都有」）——如果我們敢於承認我們也能想像這樣的情感，即便我們對有些人會真的不辭辛苦並拋卻羞恥心將這樣的情感表現出來而感到吃驚。
5
這些照片令人感到震驚嗎？
有些人顯然覺得它們的確如此。這些人可能與那些會對羅伯特·梅普爾索普 的性題材照片感到義憤填膺的人不盡相同。這裡，引起震驚的是那些看來差點完全放棄了性特徵的成年男子所展現的隱秘生活景象。
我是那些一點也不覺得這些照片令人吃驚，甚至哪怕只是令人不安的人之一。（能令我感到震驚的是殘暴，而不是悲傷。）
震驚——隨即又會膨脹成具有侵略性的不贊同——在我看來，對於以如此戲劇化的方式擁抱無助者角色的成人，是一種有些毫無意義的反應。
在大多數照片中，被攝對象都坐著、躺著、爬行著。他們往往是在床上或緊挨著地板。他們很少有直立著的。
他們想要顯得小。但他們當然不小。於是，他們就顯得受到了壓抑。
有這樣一個假定，攝影如果想要承擔起人類學或人種學的責任時，被拍攝的對象——那些正巧流露出他們真實面貌的人——是不應當真正意識到自我的。
這些照片想要說明的是——這也正是某些人從這些被拍攝對象身上感到不安的地方——伯蘭德的拍攝對象不僅想要以這種姿態示人，而且他們樂於被人觀看。
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最被視作異端的性表演是戲劇。它需要化裝。它依賴道具。由這些成人所創造的這一世界必須被視作是一種性幻想，雖然他們中的大多數人都是「嬰兒純粹主義者」，他們沒有性別。
在這些陰沉的房間里所發生的也是一種戲劇。戲劇化的時間。
但完全是真實的。
沒有受到照相機的操縱。也沒有任何東西經過數字化的處理。伯蘭德所完成的全在於這些照片本身——就連其陳舊也是真實的一種印記。它們包含了一種內在的約定：這些照片中的人所呈現的是他們（生命中某一段時間）真實的樣子；他們並沒有在為攝影師進行表演。誠然，她必須要和他們朝夕相處很長時間，贏得他們的信任，成為他們的朋友，然後才能拍到這些照片。
我們不妨設想一下，如果我們了解到這些人是演員，而這些照片也是在一所房子里只花了一個下午拍攝的，而不是（實際上）歷經多年、輾轉幾個國家拍攝而成的，我們的感覺又會怎樣。
這些照片之所以具有力量，全在於我們相信攝影師，相信沒有任何東西是為照相機而刻意設計的。
相信某些東西正在得到揭示。
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這些寶貝們真的不吸引人嗎——就像，比如說，羅傑·白倫的《普拉特蘭德》中的那些個傢伙？
在白倫那本拍