首先，他拍攝的畫面是令人難忘的——這是攝影的最高價值標準了。因此，一位本世紀早期工作於新奧爾良的、迄今為止默默無聞的攝影家，他最近被發現的底片會成為攝影那日益擴展，永遠也不會完整的歷史中最受人推崇的發現也就不難理解了。八十九張處於不同受腐蝕、遭損壞狀態的玻璃版就是李·弗萊德蘭德二十世紀五十年代晚期在新奧爾良無意中發現並最終買下來的珍寶。1970年，弗萊德蘭德經過巧妙的沖洗和精美的印刷後從中製作的一本影集由現代藝術博物館出版發行。出版後不久，這本影集就名至實歸地成為了經典。這套照片的所有特點都符合現在的品味：底層社會的素材；幾近神秘的出處（一個名叫斯托瑞維爾的地方）；與攝影者實質上的無名狀態和被攝者真正的無名狀態相匹配的非正式的、反藝術的畫面；它們如同隨手拾來之物 一樣的身份，而且是一份來自過去的禮物。除此之外，還有使這些照片肯定無法流行的一點：攝影家拍攝的令人不安的、非常傳統的題材被它們呈現得可信而又友善。正因為題材是如此傳統，攝影家放鬆的觀察方式才會顯得那麼別具一格。如果他當初留下的不止這八十九張玻璃底片，那麼一旦某一天其他的底片重現於世，人們絕不會認不出這是貝洛克的作品。
這些照片拍攝的時間是1912年，但如果有人告訴我們說它們拍攝於西奧多·德萊塞 開始寫作《珍妮姑娘》的1901年，或是凱特·肖邦 出版《覺醒》的1899年，或是德萊塞動筆寫作他第一部小說《嘉莉妹妹》的1889年，我們不會感到吃驚，因為照片中人物寬大的衣服和豐滿的身體可以被追溯至從1880到第一次世界大戰開始之間的任何一年。肖邦的第二部小說和德萊塞的第一部小說所受到的「內容下流」的指控非常冷酷無情，致使肖邦從此退出了文學創作，而德萊塞也產生了動搖。（由於預料到有可能會遭到更多類似的攻擊，德萊塞在於1901年開始了其偉大的第二部小說的創作後，曾將它擱置一邊長達十年。）貝洛克的照片同樣對「墮落的」女人表達出擺脫了俗套和淫猥心態的同情，雖然在他身上我們只能推測出那種同情的萌芽。一直到最近我們對這些照片的作者還一無所知，除了貝洛克的幾個老朋友告訴弗萊德蘭德的一些情況：他除了攝影之外別無愛好；「他總是表現得彬彬有禮」（這是他在斯托瑞維爾的攝影對象之一對他的評價）；他講話時帶著「很重的」法國口音；他和土魯斯勞特累克 有點像，都患有腦積水而且身形矮小。據說這位長相普通得不能再普通的新奧爾良中產階級的子孫（他的祖父祖母都出生在法國）除了那些底層社會的作品之外還拍過一些相當傳統的題材，如新奧爾良中國城裡的鴉片館。可惜這套中國城系列的作品一直沒有被重新發現。
斯托瑞維爾系列還包括兩幅客廳裝飾的照片。使貝洛克感興趣的一定是在一幅照片中位於火爐上方，在另一幅照片中位於一張拉蓋書桌上方的牆，這兩面牆上都掛滿了照片，中間圍著一幅畫。這些照片所呈現出的對比和他自己拍的一模一樣：畫面中全都是女人，有的服飾完美，有的卻很色情地全裸著。貝洛克的其餘作品都是單獨的肖像。那就是說，每幅照片中只有一個被攝對象，除了有一幅照片展現的是兩個坐在地板上，一邊沉溺於牌戲，一邊喝著香檳酒的男人（布努埃爾 曾在《白日美人》一片中對一家妓院有過不太令人信服的、概念化的描寫，其中也有與此相似的休閑一刻）和另一幅照片中一位擺著姿勢的端莊少女，穿著白色長裙、外套外加帽子的節日盛裝，站在一張鐵床旁邊，床上有個人正在睡覺。貝洛克拍攝人物往往是拍全身的（上述這幅照片是個例外，床上睡著的女人只看得到頭和右臂），雖然有時候在拍坐像時會只拍到膝蓋。只有在一幅作品中——一個赤裸的女人依靠在幾隻繡花的枕頭上——人們才能感覺到貝洛克是有意湊近了拍的。這些照片留給我們最主要的印象是它們的總數有很多，場景相同，造型從最自然的到最自覺的各不相同，衣飾也涵蓋了從盛裝到全裸的各個程度。這些照片的整體性、深度和意義全在於它們是一個系列的部分。只有看到了全部，才能了解每張照片的意義。
最明顯的，是從至少三分之一的照片中我們無從發現這些女性是生活在妓院里的。有些人的衣服穿得好好的：在有一幅照片中一位女性戴著一頂綴著羽毛的大帽子，白色的長袖襯衫上點綴著胸針和墜子，下面穿著黑裙子。她坐在一片低矮的黑色背景前的院子里，黑色背景後面的一根晾衣繩上晾著破舊的毛巾。其他的人則穿著內衣或類似的東西：有一個姑娘在椅子上擺著造型，兩手在腦後交叉著，身上穿著一件有點滑稽的緊身連衣褲。許多人在照片中赤身裸體——帶著對她們（大多數人）並不傲人的身體毫無做作的坦率。有的人只是站在那裡，就好像要為拍照而脫光衣服後一時不知所措。只有很少的幾個擺出了性感的姿勢，如柳條長椅上的長髮妙齡少女——這或許是貝洛克最為人所知的一張照片。有兩張照片中的女人戴著面具。其中一張非常具有誘惑力：一位絕色佳麗面帶燦爛的微笑倚靠在一張躺椅上，除了一個窄窄的佐羅式面罩外，身上只穿了一雙黑色長襪。另一張展現的則完全是美女的反面，一個大腹便便、全身赤裸的女人，面罩很拙劣地戴在臉上，和她在一張木頭椅子的邊緣所擺的姿勢一樣拙劣。這個面罩（看上去像是一個完整的面罩少了下半截）對她的臉來說顯得太大了。第一位女子看來很樂於擺姿勢（她很嫵媚，擺了姿勢後更動人）；而裸體對第二位女子來說則有損形象，甚至可說是一種失敗。在有些照片中，被攝對象作出溫文爾雅、若有所思的表情，不大容易看出內心的情感。而在另一些照片中，擺姿勢則幾乎毫無疑問成了一種很好玩的遊戲：女子穿著披肩和色彩鮮艷的長襪坐在寫著「拉雷黑麥威士忌」的酒瓶邊，用欣賞的眼神望著手中舉著的酒杯；女子穿著寬大的內衣和黑色的長襪，張開雙臂，趴在架在後院的熨衣板上對著小狗微笑。很顯然，沒有人在受到窺視，每個人都是心甘情願成為拍攝對象的。而且貝洛克是不可能命令她們擺出何種姿勢的——無論是像面對顧客時那樣展示自己，還是沒有顧客時的樣子。他只是表現出她們中大多數人肯定具有的本色，即外表健康的鄉村婦女。
貝洛克的攝影作品所展現的這組人物，與荒木經惟作品中刻意安排的被捆綁的婦女將自己呈現於男性的注視（或更糟的東西）之下那種施虐受虐的狂歡（他的作品得到喝彩真是令人感到不安），或者是赫爾穆特·牛頓所設計的形象所具有的更冷靜、更具風格、一如既往地睿智的淫蕩有著天壤之別。僅有的幾幅看上去確實有點色情——或者說傳達出了一些妓女生活的低賤和卑鄙——的作品是那些臉被刮掉的作品（在其中一幅上，破壞者——會是貝洛克自己嗎？——忘記把臉刮掉了）。這些照片真的讓人有點不忍目睹，至少對我這個觀看者來說是如此。但我是一個女人，和許多觀看這些照片的男人不一樣，我並沒有在賣淫中發現有什麼浪漫的東西。這些照片給我帶來快樂的部分是許多女人的美麗和她們坦率的亮相，她們在簡陋的環境中接受拍攝，這樣的環境既讓人覺得性感，又帶著一種家庭般的鬆弛，令她們那業已消失的世界有了觸手可及的感覺。這些照片是多麼動人而又可親啊。
1996
（吳剛 譯）