《義大利攝影一百年》一書記述了兩個對象：一個世紀的義大利和一個世紀的攝影。
書中年代最早的一幅照片攝於1884年，所攝的是義大利園藝學會那個龐大的展覽溫室，它讓我們看到一個世紀以前的有閑人常常光顧的一個地方。這些有閑人當中的一部分很可能擁有照相機，他們以十分專業的水平從事業餘攝影實踐。像這樣一幅照片有可能就是該協會的一個會員拍攝的。書中年代最晚的一張照片攝於1984年，它所表現的並非是一個真實的地點（不是一幅義大利的室內景，甚至也不是義大利的某種東西），而是義大利身為其中一部分的世界（歐洲）。它是一幅鳥瞰圖；與其說這張照片是拍攝的，還不如說它是專業人員用計算機製作的。
儘管這兩幅照片都表現了它們各自所屬的時代，但其中的任何一幅都不具有明顯的義大利特色。在第一幅照片里，我們看到的是十九世紀中期和晚期遍布歐洲各地的玻璃和鋼筋建築形式的一個花哨實例，這種建築形式當時被用於建造新的展覽館、市場和火車站。鳥瞰圖也可能會是一個以同樣方式在其他地方拍攝到的對象的實例；不過表明其年代的並不是我們在照片中看到的東西，而是我們可以看到它這一事實。這是一個只能以照片的形式被看到、而且只有現在才（因為其他相關技術的存在而）可能被拍攝到的某種東西的實例。
兩張照片所表現的對象都具有一種惹人注目的幾何結構；兩張照片里都沒有人。不過，展覽溫室似乎是這樣一個地方：為了拍攝這張由這座氣勢壓人的建築和茁壯茂盛的植物構成的畫面，溫室裡面的人只是暫時從中撤出而已。它所表現的是一個非常人性的、歷史背景十分具體的世界。我們很容易憑著自己的想像把這個場所里摩肩接踵的人們重新插入畫面。而鳥瞰圖所表現的則是一個由超出人類尺度的事物構成的世界，它裡面必定是沒有人的。這裡沒有為人類的、歷史的事實留出位置。
但是，歷史，也就是時間，卻是把這些看似隨便收集起來的題材統一到一起的主題。所以說大名鼎鼎的人類學家切薩雷·科隆博把一張展示地理而消弭歷史的照片選作年代最新的照片的舉動實在令人驚奇。在這張照片里，時間的聲音因為這種均勻分布的遼闊空間而變得無關緊要。
我們該把此舉理解為這位人類學家所作的一個富於歷史意識的評論，一種對義大利融入歐洲之命運的確認，對義大利作為一個獨特的文化已經死亡、已被吸收進入由跨國資本主義創造的同化一切的貪慾體系這一事實的確認嗎？抑或這只是一種形式手段，是這位人類學家所採取的一種或許是過分強調了這本影集到此為止的方式呢？如果是後一種情況的話，那麼這種手段必定是武斷的，因為它公然對攝影的本質和影集的本質提出了挑戰。這個本質就是攝影和影集都是開放的，它們不可能結束。決定性的、總結性的或者終結性的照片是不可能有的。有的只能是更多的照片、更多的影集。義大利阿利納里兄弟攝影檔案公司出版了反映義大利往日歷史的一批照片，儘管其中的大部分並非取自該公司的攝影檔案，卻仍然使我們想到：雖然一張照片作為一幅記錄個人觀察的作品的成分很少，但它幾乎不可避免地會成為某個檔案的（潛在的）一部分。此檔案可以是阿利納里公司的檔案（阿利納里的買賣十分成功，但它看上去與其說是一家十分成功的買賣，倒不如說是一種文化經營，一種跨越幾十年時光、為記錄義大利社會而做的宏大的集體努力，參與其中的一個個攝影家的名字就像那些從事哥特式大教堂建築的工匠們的名字一樣湮沒無聞）。但在更多的時候，此檔案是單個攝影家的檔案，這些攝影家既包括十九世紀到二十世紀上半葉期間那些自己有工作室的多產的專業人員，也包括那些為時裝業和其他廣告業服務的當代攝影家，後者對自己對象的處理所產生的效果與舊式商業攝影中那種單純而又一絲不苟的記錄手法十分不同。像卡洛·莫利諾那樣死心塌地地提倡拙劣趣味的攝影家以及像艾利奧·盧克薩多那樣竭力頌揚名流的攝影家，他們現在都具有被博物館記錄的價值，而且這種價值一點都不在像保羅·斯特蘭德和昂利·卡蒂埃·布雷松那樣在攝影創作中提倡嚴肅與美麗的攝影家們之下。最為稀奇古怪、最不完整的景象也可以構成十分寶貴的舊時（來自舊時、反映舊時）影像的檔案。就連自稱自己是「未來主義者」的安東·布拉加格利亞製作的那些表現無處可見的景象的柔光疊印照片以及那位情色迷巴龍·馮·格勒丹製作的那些表現十九世紀與二十世紀之交在陶米納 舉行的露天演出會的幻想作品，也都有著它們自己的時代魅力以及作為攝影文獻的歷史地位。
（儘管所有照片最後的命運都是待在博物館的收藏檔案里，但是在博物館之外，它們仍然有著自己個體的生命——一個文獻作為紀念品在博物館圍牆外存在的生命。在這點上，時光也會造成頗為可笑的變化。讓·科克托在1952年的一則日記中講述了陶米納一個四十歲漁夫的故事，他因為大街上一家店鋪里陳列了馮·格勒丹為他祖父所拍的一幅全裸照片而暴跳如雷，照片上他的祖父只戴了頂玫瑰花冠。可是才過了幾年［肯定沒幾年］鎮上所有為遊客服務的店鋪里，就都賣起印有這張照片的明信片來了？）
義大利攝影中出類拔萃的照片出奇地豐富，這些照片的首要地位是作為文獻資料：我們首先會想到的就是來自阿利納里檔案中的那些最為出色的影像以及義大利攝影史上最讓人著魔的人物朱塞佩·普里莫里的作品。普里莫里自己在某種程度上就是一個單人的阿利納里企業（本書用普里莫里所攝的一張照片開頭是很恰當的，這張照片表現的是某個正在拍照的人）。如果說阿利納里公司的集體活動以及愛好藝術的貴族普里莫里那極為個人化的事業都是最最了不起的創建檔案的冒險的話，那麼就應該指出：「檔案」這個詞儘管暗含著「不帶私見的好奇心」的主張，其實是掩蓋了一個事實：這大批湧現的攝影之作後面隱藏著許多複雜的意識形態動機。
想想擁有十萬多幅照片的阿利納里的收藏吧。它就像是十八世紀的Wunderkammer（即奇珍廳）在十九世紀的更新版，與其說它是一個學習工具，倒不如說它是收藏癖，也就是對積累和分類的愛好的一種表達方式。奇異感——那個時代最鍾愛的一種感情，一種沒有被歷史知識所牽累的感情——依賴於人們的無知，就如同它依賴於人們的知識一樣。但阿利納里的收藏同時也像是一個獨具十九世紀特徵、並由該世紀最為傑出的小說家們共同參與的意識形態項目的例子。這個意識形態項目所要完成的任務就是提供對從最高層面到最低層面的社會現實的百科全書式的理解，把這種現實理解為某種在歷史中得以展開的東西。最後，或許也是最具有決定性意義的一點就是：阿利納里的收藏像是一個初始於二十世紀的項目：是一種廣告模式，一種創造需求、促進消費的模式。
作品被收入阿利納里檔案的攝影家們從專門研究他們出生其中的城市——佛羅倫薩——的偉大藝術作品入手，開始自己的職業生涯。對於正在進行歐洲大陸「泛遊」的一小批有錢的旅行者們來說，義大利長期以來一直是一個供人們觀賞藝術（比起其他任何一個義大利城市而言，佛羅倫薩市的藝術引起了更多關注）的國度。可以收藏的攝影文獻在使少數幸運者建設義大利的活動民主化的過程中扮演了至關重要的角色，這種民主化使得義大利成了全世界惟一一個立即博得大規模旅遊業的青睞、最為其所嚮往、也最有聲望的目的地。
以照片的形式傳播藝術——安德列·馬爾羅所稱的「沒有圍牆的博物館」這一說法（他是從瓦爾特·本雅明那裡獲得此觀念的）的第一個版本——很快被擴展到可以用照片形式加以收集的整個自然環境。搜羅詳盡的文獻事實上意味著一種對鮮明對比的偏好：城市復興（按上個世紀的理解）的壯舉與古代的遺址和紀念碑、膚色黝黑的窮人的活力以及富翁與權貴們的魅力與冷漠並列在一起。照片傳播的不僅僅是藝術（過去的藝術），而且還有整個的過去以及正走在無情地變成過去（也就是藝術）的道路上的現在。藝術的觀念被擴展到包括過去本身：我們以美學的眼光觀看過去，觀看它的任何一個部分。照片並非像它們現在這樣——或者更準確地說是像從前那樣——是一些讓人們觀察世界的透明窗口。照片提供證據——經常是以假亂真的證據，始終是不完整的證據——來支持占統治地位的意識形態和現有的社會秩序。它們虛構出這些神話和秩序並且加以確認。
它們是如何做到這一點呢？——通過宣稱世界上有什麼和我們應該看什麼。照片告訴我們事物看上去應該如何如何，所攝對象應該顯露出自己的哪些方面。
十九和二十世紀早期拍攝的照片中很少有不讓觀眾看到照片中人物的身份標記的，我們認為這點與拍照時擺的姿勢有關係。擺姿勢的過程本身就需要花時間：你沒法拍到動態的照片。因為擺姿勢，所以無論是在照相館拍攝的肖像