水、血、療傷的藥膏、甘醇神水——流體在這神話中扮演著決定性的角色。
瓦格納的故事常常起航於一個水世界。始於水，止於水，這便框定出《漂泊的荷蘭人》和《羅恩格林》的情節。《尼伯龍根的指環》從字面上便始於水，始於萊茵河水面之下（四部歌劇過後，以水與火的和諧二重奏收尾）。瓦格納對於流動性最狂熱的探尋——《特里斯坦和伊索爾德》，也以水上旅程作為開始和結束。第一幕發生在一艘由特里斯坦指揮的高貴的大帆船上，帆船載著已經與特里斯坦的叔父、國王馬克訂婚的愛爾蘭公主伊索爾德前往康沃爾。在這次航行之前還有一次海上航行。身受重傷的特里斯坦獨自乘一葉小舟前往愛爾蘭，希望能得到以療傷技藝聞名的伊索爾德的幫助。由於傷害他並為他所殺的對手是伊索爾德的未婚夫，因此他不能說出自己是誰。（孤獨的人，有著神秘或隱蔽的身份——羅恩格林、荷蘭人、愛爾蘭宮廷上受傷的特里斯坦——總是從水上來。）第三幕發生在一處俯瞰大海的堡壘之上，在第二幕末尾再次受到致命重傷的特里斯坦等候著一隻載著伊索爾德的小船到來，她是作為曾為他成功療傷的人而非情人被召喚過來。但她出現時特里斯坦死了，於是她也隨他而死。水上之旅在瓦格納的神話中意味著一種救贖——未曾實現的救贖（如《羅恩格林》）或背離期望的救贖（如在《特里斯坦和伊索爾德》里，幾乎所有人都死了，死得或無謂或圓滿）。
《帕西法爾》和《特里斯坦和伊索爾德》一樣，大體上是一個流體的故事。在瓦格納十三部歌劇中的最後這一部中，所謂的救贖——找到能療傷的人，並成功地救治了受傷的阿姆佛塔斯王——確實發生了，並且如人所願。一個處子，這一次是男性，一個令人敬仰的傻子，如預言所示般出現。或許這一期待的實現使得水世界被基本摒除在這部歌劇之外成為必然。壯闊的野外森林和一處神聖的內室——聖杯殿，是它的兩處正面的場景（反面的場景，克林佐爾的領域，是一個城堡的塔樓和一個長著危險花草的庭園）。當然，水存在於第一幕的幕後：一個湖泊，受傷的國王被帶到那裡施以水療法；一眼泉水，在向帕西法爾無情地宣告了他母親的死訊之後，孔德里從中取水來使昏倒的帕西法爾蘇醒。而在第三幕中，也出現用來獻祭和洗禮的水，但主要的流體故事是關於血的：阿姆佛塔斯身體一側傷口中不停地出血，那是應當在聖杯中流動的基督的血。阿姆佛塔斯作為聖杯騎士之王的基本職責——在騎士們的聖餐上，使基督的血每次都顯現在聖杯中——履行起來很是痛苦，因為他的傷口使他變得虛弱。這傷口，是克林佐爾用刺穿十字架上的耶穌的那支長矛刺出的。《帕西法爾》的情節可以概括為一次追尋，追尋終於成功了，所尋的是一個不能使得流體顯現的人的替代者。進入瓦格納故事的流體有幾種，但離開時只有一種形式，血，而且僅僅是男人身體中的血。女人的死是不見血的：通常她們只是簡單地咽氣，很突然（愛爾薩，伊麗莎白，伊索爾德，孔德里），或者於水中和火中自殺（如森塔和布隆海德）。只有男人才流血……流血而死。（因此，把精液以隱喻的形式歸入血液一類，這做法看來並不離奇。）雖然瓦格納把倒卧的、被刺穿的、流血的男人身體安排成一些大規模戰鬥的結果，但在矛與劍刺出的傷口之後，總是還有一種情愛的傷口。愛情之於男人，在《特里斯坦和伊索爾德》和《帕西法爾》中，等同於傷口。伊索爾德治癒了特里斯坦，而特里斯坦愛上了伊索爾德；通過把一個新的傷口設計成幾乎算是令人震驚的自殘的結果，瓦格納凸顯出傷口之中蘊涵的情感必然性（特里斯坦在第二幕扔下手中劍，任憑狡詐的梅洛特將自己刺穿）。阿姆佛塔斯已經被孔德里所引誘；克林佐爾的長矛只是將傷口表面化了。
在瓦格納的厭女主義邏輯中，女人，顯然都有著療傷者和引誘者兩重身份，她們通常是真正的殺戮者。以這種形象而論，伊索爾德是一個正面的版本，而在《帕西法爾》中，其否定性和色情性都更加明確化。在第一幕早些時候，那個帶著一小瓶治療受傷國王的珍貴藥膏——它可以緩解傷勢，卻無法治癒他——飛進來的人和造成國王受傷的人是同一個。瓦格納有條不紊地賦予孔德里雙重角色：提供治療時，是流體的帶入者；在誘姦者變形的自我中，是流體的掠奪者。
誘姦是雄辯的，治療則是沉寂的。在孔德里的全力雄辯——第二幕中引誘帕西法爾的企圖——失敗以後，她無話可說。整個第三幕中，她惟一被允許說的是「給！給！」（dienen！dienen！）相比之下，伊索爾德最先是以療傷女的面目出現，她成功地施用了藥膏（歌劇故事的背景），然後又作為慾望的焦點，變得越來越雄辯。在她滔滔不絕的狂言譫語中，瓦格納結束了歌劇。伊索爾德以一個療傷者的身份施用藥膏已經成為過去。在瓦格納選擇講述的故事中，她提供給特里斯坦的流體是他們都認為可以致命的毒藥。然而，那是一劑解藥，使他們能在船即將靠岸時互吐衷腸。
「改變一切的流體」在關於特里斯坦和伊索爾德的凱爾特傳說中至關重要。這一傳說在歐洲文化之脈中已經流傳了七個多世紀。最完整的敘述出自十三世紀戈特弗萊德·馮·斯特拉斯堡 的小說般長度的史詩《特里斯坦》。在其中，它是由伊索爾德的母親（也叫伊索爾德，原先傳說中的療傷女）調製的春藥，供女兒和馬克王在婚禮之夜共飲。但是，在航行中，一個粗心的僕人把它當作葡萄酒拿給了馬克的侄子和準新郎。瓦格納的版本把偶然的災難轉成必然。伊索爾德的僕人布朗加恩用來替代劣酒的愛之葯（Der liebestrank）沒有起到讓伊索爾德和特里斯坦感到自己情感的作用——他們已經感覺到了，正受其折磨。它只是使得他們不可能繼續不承認他們的愛。
在另一部歌劇，唐尼采蒂的 《愛的甘醇》（1832）中，愛之迷藥是通過喜劇化音域來表現的。歌劇開頭，一個富有的女主人公向一群農民朗誦著一個凱爾特傳說，這個傳說業已退化成有著幸福結局的單相思故事。英俊的特里斯坦從一個智慧的魔法師手中獲取了愛之靈藥。美麗而冷淡的伊索爾德呷過一口後立刻就生出同樣強烈的愛。「改變就在一瞬間/那冷漠的美人/成為特里斯坦真心的情人/忠於他。」使得人們墜入情網的飲料和神水、迷咒，以及使王子變成青蛙、美人魚變成公主的魔法一樣屬於同一個家族：是仙女童話中的瞬間變形。僅僅是童話中的。唐尼采蒂的現實主義使得魔法無以立足：歌劇的主人公從游醫手中買來一種液體——他試圖用這種液體來獲得他誤以為不愛自己的女人，而這種液體實際上是波爾多葡萄酒。被當作葡萄酒來給予的其實是神水，與此相對，被吹噓成神水的僅僅是葡萄酒——幻想就這樣無可避免地、喜劇化地縮水了。
四分之一世紀之後，它化為悲劇溶解在瓦格納的歌劇中：一種神水，非但不能使事情變得有可能，反而增加了其不可能性，鬆懈了與生活的紐結。布朗加恩給那不幸的一對的流體沒能揭示（並因此泄露）一種情感。它解構了一個世界。愛在一瞬間徹底地從文明社會中、從正常的紐帶和義務中抹掉了他們，將他們投入到一種搖搖欲墜的孤立（而非浪漫的靜寂）狀態中，導致一種不可阻擋的意識的昏聵。我們在哪裡？伊索爾德在歌劇的開頭問。我在哪裡？她在第一幕的結尾問特里斯坦，那時他們已喝下了神水，小船也已到達康沃爾。國王到了，有人說。什麼國王？特里斯坦問。而特里斯坦在第三幕中醒來時不知道自己身在何處。當他忠誠的侍從科文納爾向他解釋他已經被帶回到布列塔尼，他自己的國度，躺在自己的城堡上時，他問，什麼牛群？什麼城堡？什麼農夫？愛是反真知反靈知的。每一幕都以一方對另一方那折磨人的、使人氣餒的痛苦等待為開端，繼之以被渴盼的到來——然後卻以另一種出乎意料的到來為收尾，這樣的到來不僅突兀，而且就戀人來說，令人難以理解。什麼責任？什麼遺憾？激情意味著一種經過升華的被動性。第一幕開始時，伊索爾德躺在沙發上，臉埋在墊子里（瓦格納的舞台說明）；第三幕，特里斯坦從一開始就處於昏迷中，一直仰卧到結尾。如同在《帕西法爾》中一樣，這裡有許多躺倒場面和對於終止忘卻狀態的強烈渴求。如果歌劇在頭兩幕後就結束的話，人們可能會把《特里斯坦和伊索爾德》中的這一拉升水平面之舉——對夜和黑暗的讚歌，把忘卻時的快感等同於快樂的死亡——視為性高潮中失去意識的最色情化最肆意的描寫。無論舞台上是怎樣說怎樣做的，第二幕中的音樂以驚人的清晰度演奏了理想的交合（托馬斯·曼提到歌劇中表現的「嚮往床的色慾」時，他沒有說錯）。但到了第三幕中，很清楚，情慾更多地只是手段而不是目的，是反對透徹性的宣傳平台；最深的主題是諸如意識的投降之類。
在第二幕的二重唱中的話語所蘊涵的情感邏輯是消滅了精神程序的、虛無主義的結果。情人們不是一般意義上的，簡單地結合，如同在戈特弗萊德·馮·