傑出的舞蹈歷史學家及舞蹈理論大師林肯·柯爾斯坦 曾經評述道，十九世紀芭蕾藝術的影響力實際上取決於舞蹈家的聲望；儘管有優秀的編舞（尤其是佩季帕 ）和美妙的舞蹈配樂（由亞當 、德利布 和柴可夫斯基創作），眾多戲劇界人士依然將舞蹈完全等同於舞蹈家們的個人魅力和精湛技巧。在舞蹈鑒賞和舞蹈演出的觀眾構成上的巨大變化發生在一戰爆發前夕，是對俄羅斯芭蕾舞團的高度權威性和異國情調所作出的反應。這一變化並沒有質疑過去注意力的不平衡——甚至都沒有涉及隨後佳吉列夫 發明的通力協作的舞蹈形式，富有創新精神的圈外藝術家們也加入到這種舞蹈中以增強這一奇妙表演的藝術感染力。配樂也許是由斯特拉文斯基 譜曲的，舞檯布置也許由畢加索構思，服裝也許由香奈爾設計，劇本也許由科克托撰寫。而頂級的藝術效果則是由舞蹈家——尼金斯基 或卡爾薩溫娜 一類的人所創造的。柯爾斯坦認為，隨著喬治·巴蘭欽，一個具有非凡天賦、能夠永遠改變舞蹈的舞蹈設計家的出現，才使得舞蹈設計家優於表演者、舞蹈優於舞蹈家的地位最終為人們所理解。
當然，在巴蘭欽之前，柯爾斯坦指出了舞蹈界人士較為有限的視角，這一觀點也並非是謬誤的。但是我想指出的是，表演者高於一切的現象不僅貫穿於十九世紀（和二十世紀初期），而且還滲透到所有需要表演的藝術形式之中。如果回顧一下大量將舞蹈等同於舞蹈家——如瑪麗·塔格里奧尼和芬妮·埃爾斯勒——的實例，人們也會同時想到其他的觀眾，其他的欣喜。為李斯特和帕格尼尼所吸引的音樂會觀眾也將音樂等同於技巧嫻熟的演奏家：音樂實質上就是一個重大時刻。那些在羅西尼或唐尼采蒂的新歌劇中深深陶醉於拉·瑪裡布朗的人把歌劇視為歌唱者的載體。（至於歌劇的外在表現，不管是舞台、裝飾，還是歌唱者那不協調的體形，似乎都不值得討論）這些藝術中為人們所關注的焦點也發生了轉移。近幾十年來，即使是歌劇演員群體中最沉迷於擔任女主角的部分演員都準備將工作與表演割裂開來，並在演出中將歌唱技巧和表現力與表演相剝離。這樣就使表演中充滿了極端反應的誇張語言風格，該風格充斥於十九世紀的歌劇表演，尤其是一部新作品的早期表演。如今人們通常認為作品凌駕於表演者之上，而不是表演者凌駕於作品之上，這一點不僅由於傑出的舞蹈設計家的出現而開始反映在舞蹈中，而且在一切表演藝術中都是如此。
然而，儘管如此，舞蹈中似乎有一種內在的因素使得每一代人都會向寥寥幾位舞蹈家表達敬意，這種因素涉及到舞蹈家們的作為，其作為不同於我們所崇敬的其他藝術形式中那些擁有卓越天賦與魅力的表演者所取得的成就。
離開了舞蹈設計——編舞藝術，舞蹈將不復存在。但是舞蹈就是舞蹈家。
舞蹈家與舞蹈設計家之間的關係不僅僅是表演者與導演的關係，後者不管多麼具有創造性，或是多麼能夠激發表演者的才華，也只不過是一種從屬關係。儘管從這一意義上來說，導演也是表演者，但舞者有更多的含義。舞蹈中有一種神秘的化身，這是其他表演藝術所無法比擬的。
一個偉大的舞蹈家不僅在扮演（一個角色），而且在擔負（一名舞蹈家的）職責。有的人可以成為最優秀的奧德特/奧迪爾，成為人們所見過的最出色的阿爾布萊希特——作為歌唱家他可以成為（人們記憶中）最優秀的托斯卡、卡門、西格林德、或唐·喬瓦尼；作為演員可以成為最出色的諾拉、哈姆雷特、浮士德、菲德拉或威尼。但是除了完成一部作品、一個角色或一段音樂的固定表演這樣一個已經十分宏大的目標外，舞蹈家們進而還需要達到一種更高層次的標準。他們不僅可以成為扮演某些角色的最佳演員，而且應該展示一名舞蹈家所需具備的一切才能。米凱亞·巴里什尼科夫 就是一個典範。
在任何擁有大量保留劇目的表演藝術中，表演者自然是最功不可沒的。作品是早已存在著的。每次都是由一個或一些表演者通過展現全新的活力、突出不同的重點或更換詮釋的方式為作品注入新的生機。他們改變或改善了作品，抑或是破壞了它。作品與表演者的關係是一種音樂與結構的關係：即主旋律與變奏。某個特定的戲劇、歌劇、奏鳴曲或芭蕾舞樂曲就是主旋律，而從某種程度上來說，各種表演則是變奏。
然而在此還需要指出的是，雖然舞蹈家所從事的工作與一切展示作品的表演者相同，舞蹈卻不同於其他的表演藝術。因為舞蹈家用于衡量其表演的標準並不完全是「最優秀」——演員、歌唱家與音樂家採用的就是這種標準。他們的標準是盡善盡美。
在我的經歷中，沒有任何一個門類的表演藝術家像舞蹈家一樣能自我反省。我曾多次到後台去祝賀我的演員、鋼琴家或歌唱家朋友完成了精彩絕倫的表演，他們在接受我的稱讚時從來都沒有提出過異議，總是顯得十分愉悅（我的目的當然就是使他們愉悅），有時還感覺到安慰。然而每次我誇讚我的舞蹈家朋友表演出色時——其中包括巴里什尼科夫——一開始聽到的就是他們悶悶不樂地列舉自己所犯的錯誤：漏掉了一個節拍，有一步沒有跳好，或是在與舞伴配合的某個複雜動作中差一點錯位。他們從不去想，也許不僅是我而且任何人都沒能察覺這些小錯誤。他們就是出錯了。舞蹈家知道這一點。因此表演並不是真正的好。還不夠好。
除了舞蹈之外，沒有一種藝術在大眾對明星的看法和明星對自己的看法之間，以及外界的溢美之詞和演藝圈內部的永不滿足之間存在著類似的差距。舞蹈家們的自我批評之嚴厲不僅僅是表演家們所固有的一種勇氣（事實上所有偉大的表演藝術家總是憂心忡忡，十分擅長自我批評），或是一種藝術道德感——職業本性。它實質上是構成舞蹈家的職業教育所必需的一種素質。構成舞蹈家的一部分組成要素就是這種對自身弱點進行無情批判的客觀態度，其視角來自於舞蹈之神這個理想化的觀察者，一個比任何實際的觀眾都要嚴格的人。
每個嚴肅的舞蹈家都受到完美理念的驅使——完美的表現力，完美的技巧。在實踐中這並不意味著有人是完美的，而是意味著表演的標準總是在不斷地提高。
藝術中的發展理念如今幾乎已經沒有什麼擁護者了。如果說巴蘭欽是迄今為止最為優秀的舞蹈設計家的話（一個許多芭蕾舞迷所堅信卻無法證明的觀點，我也是這些舞迷中的一員），那當然不是因為他成名於諾維熱、佩季帕和富基尼之後，而是因為他是這一行中最後（或是最近的）一位名家。但是，在舞蹈表演中似乎存在著一種類似於線性發展的規律——不同於其他主要依賴於固定劇目的表演藝術，例如歌劇。（卡拉斯是否比羅薩·龐瑟爾或克勞蒂亞·穆茨奧更加了不起？這個問題沒有什麼意義。）無疑，諸如基洛夫舞團和紐約城市芭蕾舞團（它們可能是世界上最出色的兩個芭蕾舞團）這樣的團體的舞蹈整體水平以及當今優秀的芭蕾舞團（除了剛才提到的兩個以外，還有巴黎歌劇院芭蕾舞團、皇家芭蕾舞團和美國芭蕾舞劇團等）中主要舞蹈演員的技巧、力量與表現力都遠遠超過了以往最為人們所稱道的舞蹈水平。所有的舞蹈創作者一致認為，除了少數不朽的獨舞者之外，佳吉列夫創立的俄羅斯芭蕾舞團的舞蹈技術以今天的標準來看是相當有限的。
冠軍的職責就是提升整體水平：很多人發現自己能夠用四分鐘時間跑完一英里，這是羅傑·班尼斯特曾經創下的紀錄。就像在體育界一樣，一位著名舞蹈家所取得的成就也提高了其他所有人能夠達到的標準。這也正是巴里什尼科夫所做的（不同於我們這個時代的任何其他舞蹈家）的事情——不僅展現了他能夠通過形體所完成的動作（除了別的技藝之外，他跳得比別人都高，俯伏得比別人都低），而且顯示了以其成熟和豐富的表現力所能達到的境界。
從事舞蹈所需付出的努力超越了其他任何表演藝術以及體育。每個舞蹈家的日常生活就是全身心地投入與疲乏、緊張、身體的極限以及傷痛（這是無法避免的）的鬥爭，而舞蹈本身更是一種能量的展現，這種能量從各方面看起來都必須是無拘束的、不費力的、嫻熟的，並且每時每刻都是遊刃有餘的。舞蹈家在表演中所展示的微笑不只是對自己實際經歷的一種斷然否定——因為在表演的每個步驟中都存在著不適，常常還伴有痛苦。這是舞蹈家和運動員之間的一個重要差別，他們也有不少共同點（嚴酷的考驗、競爭、職業生涯的短暫）。在體育界，付出的努力是不被隱藏的：相反，表現自己的努力是競技的一個組成部分。觀眾希望清楚地看到運動員挑戰耐力的極限，並且為此而感動。關於網球大師賽或環法自行車賽的電影或任何有關體育比賽的紀錄片（市川的《東京奧運會》便是鮮明的例證）總是刻畫運動員的緊張與壓力。（事實上，勒尼·里芬施塔爾在其有關1936年奧運會的影片中並沒有著力從這一方面來反映運動員的情況，這也顯示出該影片實際上是關於政治內容的——政治在井井