《可見之光》（，1983）
露辛達·蔡爾茲 的第三部大型作品，由當代藝術博物館委託創作，全長五十五分鐘，演員十一名（五名女演員，六名男演員）。作曲：約翰·亞當斯，布景：弗蘭克·格瑞，服裝：羅納德斯·沙馬斯克，燈光：貝弗利·埃蒙斯。
美
蔡爾茲的作品具有強烈的視覺影響力，其中的部分原因是作品去除了一切浮言。她嚴格避免陳詞濫調，以及任何令作品支離破碎的因素。拒絕幽默，拒絕自嘲，拒絕挑逗觀眾，拒絕個人崇拜。厭惡表現狂——故意引人注意的動作、可孤立剝離出來的「效果」。美，首先是一種拒絕的藝術。
舞蹈藝術
蔡爾茲一開始就自稱「現代」編舞者；這樣就與「傳統」劃清了界線。（二十年前，仍有理由把現代舞視為古典舞的對立與顛覆。）她於1968年正式開始舞蹈創作時，就傾向於相對簡單的動作語彙，而在其他方面——空間形式和時間調度的精妙設計——尋求複雜性。蔡爾茲從1979年開始涉足以音樂為基礎的舞蹈創作，這要求更為複雜的動作語彙，她徹底摒棄了新杜尚主義派（neo-Duchampian）的反芭蕾美學原則，雖然她曾位列其中。在活躍於當代的所有傑出的現代派舞蹈家中，她與古典舞的聯繫最為微妙紛雜。如果說，蔡爾茲運用芭蕾語彙的手法比梅爾塞·坎寧安 和特懷拉·撒普 更為明顯，那是因為她不是將芭蕾動作和姿態簡單地加以調和，而是對它作了徹底的改變和重新闡釋。這正如她一貫的態度：堅決地反對拼湊。因此，我們不能認為《可見之光》的舞蹈創作是由音樂、布景和服裝加以表現的，而應認為是與這三者——格瑞設計的雙層舞台，亞當斯創作的多層次音樂，沙馬斯克設計的構成主義風格的黑、紅、白三色服裝——緊密相連，並在此基礎上徵詢方案，構思完成的。
複雜性
坎寧安在1952年曾說：「我認為，舞蹈是藉助肢體形式的精神體驗，我們看到的一切就是舞蹈的一切，這便足夠了。我認為舞蹈不可能會『過於簡單』。」坎寧安的作品節奏十分精巧，造型和速度變化十分複雜，以一種簡單、樸素、不易理解、通常是偏離中心的表演引起關注，提出了一種關於複雜的新標準。
坎寧安
蔡爾茲於1959年到1963年間師從坎寧安，她贊同坎寧安的觀點，即，舞蹈不應表現舞蹈之外的東西，諸如情感、故事、室內布置等；但她不贊同坎寧安的方式，即，使舞蹈的元素獨立自足，甚至是隨機地混合（有時是看似如此）。坎寧安曾說：「我不喜歡每個動作都有意義。」這一自由態度與坎寧安語彙中的一個重要組成部分——「滑稽模仿」——有關：後格雷厄姆 動作（坎寧安彎曲的後背是對格雷厄姆的蜷縮的嘲諷）與側傾的芭蕾姿態。建立在這種折中美學之上的是反諷。（坎寧安的舞蹈設計是分裂的藝術，因此最終是喜劇性的。）蔡爾茲本質上卻是整合的；她的美學拒絕折中和分裂——它從不作引述。儘管她將戲謔作為優雅的主要標準之一，但事實上她的作品並沒有什麼反諷。作品的格調嚴肅但絕不冷漠，蔡爾茲接受了坎寧安的觀念（拒絕情節，拒絕「意義」），並從中引申出其他含義；她捨棄了玩笑、逗樂、渴望的激情，最終達到了崇高。
《舞蹈》（，1979）
第一部大型作品，全長一百分鐘，演員九名。作曲：菲利普·格拉斯，燈光：貝弗利·埃蒙斯。整個作品分五個部分，其中三個部分（第一、三、四）由索爾·萊威特攝製成影片。舞蹈創作與坎寧安和皮納·鮑希 的作品一樣與眾不同，表演時作同步錄像，在舞台上的電視顯示屏中播放；與這一不完整的附加運用相對照，萊威特的影片在舞台前部的透明幕布上放映，作為舞蹈的真正背景和變形。影片和舞蹈的同時呈現製造出雙重空間——平面的（幕布）與三維的（舞台），提供了雙重現實——舞蹈與其影像（記錄與放映），密切與疏遠。萊威特的影片以長鏡頭和特寫鏡頭，從各個角度記錄了演員們的表演，時而在同一高度拍攝，時而從上方俯拍，運用分畫面和多影像。影片中有時運用定格（或一系列靜止的鏡頭），使畫面凝固，而正在演出的演員從中穿過。有時與演員一同等待，如在第四部分（蔡爾茲的第二段獨舞）開始時，蔡爾茲上場時，幕布上出現她面具一般巨大的特寫，舞台上則出現她瘦小、靜止的白色身影。影片如同一個時隱時現的友善幽靈，使透明幕布後的演員們彷彿也靈魂出竅了：每個人都是別人的魂魄。整個場面表現出真正的多重性，雖然影片最終是從屬於舞蹈的。第二部分（蔡爾茲的第一段獨舞）及最後的第五部分中沒有影片幽靈。
對角線
蔡爾茲舞蹈中最為個性化的特點：一條熱情奔放的空間原則。演員們時常作屈膝的阿拉貝斯克舞姿，手臂呈對角線——人體所能伸展到的最長線條。他們也時常走對角線——直線穿過舞台的最長距離。在《相對平靜》中蔡爾茲運用對角線堪稱絕美，全劇四部分中有兩個部分的動作完全採用對角線。在長達二十三分鐘的第一部分中，全體演員以整齊的行列從舞台右后角排至左前角，以越來越歡快的舞步前後跳躍；十七分鐘長的第三部分是蔡爾茲的獨舞，或長或短的舞句、不時出現的旋轉，都是沿著不同的對角線的……沿對角線舞蹈常常意味著強化，如在《舞蹈》的第一部分最後，四對演員突然一次又一次從左后角跳躍至右前角。而在《可見之光》中，八名演員分立兩側，蔡爾茲沿著他們讓出的通道，從右后角緩緩進到左前角。
雙重性
蔡爾茲作品經常運用的結構：演員分成兩組，動作分成兩個層面，兩者同時表演。如早期作品《街舞》（， 1964），觀眾聚集在房子的六樓，能夠聽見蔡爾茲錄下的聲音，同時看見蔡爾茲本人在樓下的街上，以她自己所描述的動作舞蹈著。多名演員在多條線路上做相同的動作，這種形式最早出現在《未命名的三重奏》（， 1968）中，其中的雙重性成為二十世紀七十年代她為小型演出創作的作品的常見主題。《橫向交流》（， 1976）和《激進歷程》（， 1976）雅緻而奔放，演員互為對照，以相同的舞步或相似的動作，同時或錯落地行進，變換著步態、方向和在舞台上的位置。幾個人有節奏地做同樣的動作——或肩並肩，或一前一後，或一上一下——是歌舞表演、軍事操練、儀仗隊和芭蕾舞的常見動作。雙重性的確是技巧，甚至是形式本身的最基本原則。蔡爾茲的作品重在表現雙重性的內在含義，以此作為形式原則和舞蹈結構——動作的幾何或圖解的理想形式——的基礎。她在1979年以後創作的大型作品使配樂能夠具有一種更為複雜的雙重性主題。增加舞台布景不僅僅是出於裝飾目的，而是以此創造出更為豐富的雙重性可能。因此，萊威特攝製的影片作《舞蹈》的布景，為演員的表演創造了一個完美的同步進行的雙重背景。如，影片的分畫面使觀眾能夠看見演員（以真人大小）出現在上方；幕布後演員本人則出現在下方。萊威特的影片在《舞蹈》中的作用也就是弗蘭克·格瑞搭建的布景在《可見之光》中的作用。在《可見之光》中，舞台本身就是雙重的，這使雙重性主題可以其他形式表現出來。劇中沒有遊走的幽靈，卻有活生生的追蹤者：一至三名演員在上層呼應，延長演出，作為下層演員表演的對照。
《海灘上的愛因斯坦》（，1976）
這部「歌劇」由羅伯特·威爾遜構思並導演，菲利普·格拉斯作曲；蔡爾茲主演並參與了劇本創作。她籌備並攜該劇在阿維尼翁、威尼斯、貝爾格萊德、布魯塞爾、巴黎、漢堡、鹿特丹、阿姆斯特丹、紐約等地巡迴演出，這一年成為她事業的轉折點。她在第一幕第一場開始時長達三十五分鐘的獨舞由三個對角線組成，是她第二階段的巔峰之作，也是轉向第三階段的過渡。在這部她所設計並演出的最長作品中，她第一次根據音樂編舞——這一經驗促使她開始創作一部大型作品，格拉斯同意為它配樂，這部作品最終定名為《舞蹈》。
情感
從鄧肯 到格雷厄姆到霍頓 ，這些現代舞的偉大先驅的重要觀點是：使舞蹈回歸為儀式。儘管舞蹈作為儀式後顯得比芭蕾更為抽象，但事實上這些舞蹈有很強的描述意圖，這一描述意圖最終是建立在動作與感情的原始感與真實感上的。因此，瑪麗·威格曼創造了「絕對」舞蹈，在靜默中表演，將戲劇因素減少至最低，力求展現極端情感的「內在狀態」。蔡爾茲於1968年轉向摒棄道具、音樂、言辭的舞蹈，這是舞蹈的絕對概念，因為它不要求表現任何內在的東西。在蔡爾茲和坎寧安看來，所有將舞蹈作為儀式的觀點都是不可接受的；她喜歡運用演出活動的遊戲形式，其中本質的觀念無關緊要。當然，認為舞蹈不必表現情感，並非意味著反對情感。瓦萊里曾把詩歌定義為詞語製成的機器，其功用在於創造獨特的詩情：它不是「表現」情感，而是創造情感的手段。