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藉由現在的移交過程，現代主義者的工作和特權使那些最有成就的畫家們感到缺乏自信，尤其是當他們被迫談論其藝術的時候。太多地談論其畫作或給它們附以任何清晰的「綱領」，都顯得不太合適或者幼稚可笑。也不再有什麼理論詳述某一理想的繪畫形式。而且，由於談論聲日頹而抗辯聲常有，也就沒有什麼能夠阻礙他們發泄怒氣了。一旦有人引這些藝術家開口，他們出於禮貌而作答，或者他們大膽而巧妙地透露一些自己的意圖，那麼他們就往往會陷入圈套。修補那個現代主義風格的莊嚴堡壘，畫廊的潔白牆壁是身處重圍的現代主義、畫家的潔凈思想的最後據點。而思想深邃者——不同於毫無鑒賞力的人——或許很有理由謹慎、焦慮、不知所措（對文字）。
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本世紀初，正是那些最為熱心的作家，在敘寫一些邂逅的場景時總會先用文字描繪心愛的畫作，讚頌繪畫是一種難以言說的藝術。
保羅·瓦萊里在1932年寫道（這是「關於柯羅」的第一個句子）：「談論繪畫就必須道歉。」
從每種藝術發表的宣言到其僅可能實現的手段，都遵循這樣的原則：沒有哪種藝術能夠被解釋或轉換成其他媒介形式。繪畫與音樂、舞蹈一樣，不可用文字來表達；你們看到的就是你們所理解的。「一件藝術品假如不能令我們緘默，就毫無價值。」（瓦萊里）自然，我們不會總是緘默。
但是另有一個原因促使人們十分在意現在可說些什麼，因為現代主義之後藝術的目的和理由，確切地說，已變為引發談論——談論什麼不是藝術。近十年來，崇敬藝術而棄絕藝術觀念的做法已經徹底顛覆了藝術創作和批評話語。這種做法用一些不合情理或站不住腳的社會特權，旨在平衡各種審美目的及其嚴格的「高」標準。有些人無意坦白自我的心路歷程，無意和熱情的大眾說話，而只一味延續那種欣賞、模仿、超越的陳舊而模糊的過程，對於這些人來說，少說比多說更為明智。
3
對藝術的攻訐——僅就何為藝術而言——一定會由於現代主義這種肯定藝術自主性的獨特簡約的方式而更加囂張，現代主義的方式因其否定各種藝術間的等級觀念而格外有力。得不到區分主題和目的的公認方式的支持，繪畫的本質被無情地主觀化和庸俗化了。
在這一越來越微弱的發言權上，畫家有兩項主要的主張。畫家斷言繪畫作品不需要「解釋」。畫家解釋說繪畫作品應恰當地被視為「客觀存在」。
4
有一幅畫就在頭頂……或附近……或那邊……
也許在不顯眼的地方，比如博物館或收藏家的起居室；它也可能就掛在飯店或賓館大堂的牆上。
但無論我們在哪裡看到它，我們都知道它是什麼。我們也許不知道它是哪幅作品。但我們會知道它是誰畫的，即使遠在房間的另一頭。
與早些時期的繪畫不同，這是本世紀藝術經驗和藝術創作的調節面之一。每位藝術家都要創造自己獨特的「視角」——一種最具個性的風格，每件作品都是這種風格的範例。風格就等於最有特色的畫家語言：它清楚地表明了自己是那位畫家的語言，而不是其他任何人的語言。一再使用相同的姿勢和形式對於畫家（或舞蹈家）來說，不算是想像力的匱乏，這和作家不同。重複彷彿就是強化。彷彿就是純潔。彷彿就是力量。
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對於霍華德·霍奇金的繪畫作品的第一印象是：霍奇金的任何作品都可分毫不差地被認出是他創作的。
將繪畫作於木頭上，彷彿加強了畫作的矩形效果——及其「客觀存在性」。以現在的標準衡量，畫作通常都不大，看上去四四方方，非常樸拙，有時甚至因畫框與畫面的比例而顯得沉重，就像一個玻璃櫥窗（即使比例可能不合），其中陳列著豐腴的芭蕾演員的舞姿，不是被周圍濃重的筆觸所限制，就是越出了高高的邊界。畫作的包裝設計精巧，色彩繽紛。（霍奇金筆下的綠色如德庫寧的粉紅和提埃坡羅的藍色一般熱烈。）霍奇金摒棄了繪畫的另一基礎——素描，因而他所運用的色彩體系是當代畫家中最新奇、最能觸動感官的——他彷彿繼續著長久以來有關線條和色彩的爭論，要使色彩獨享最輝煌的勝利。
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「如果我的畫作彼此懸掛得太近，它們就會兩敗俱傷。」霍奇金曾這樣說。毫無疑問。從理想的角度說，每一幅都是一種極大的誘惑。即使在觀看畫作的最佳距離看畫，如果不能消除鄰近其他事物的干擾，畫作仍然很難真切地自我呈現。但是看畫者可能有意解決這一問題，而離開正確的位置，使畫中值得讚賞的所有亮點歸於零，沉入純粹的色彩狂歡——這就是霍奇金的畫常常藉以帶給人們的東西。
7
看畫時距離過近，不僅能帶來放縱的感官享受（比如可以看出在十英尺外見到的藍綠下有橙紅色線條），還能看到畫邊或畫下所寫的：標題。
《葉》、《有人物的室內》、《餐後》、《露台》、《德里》、《威尼斯/陰影》、《乾淨床單》、《紅色百慕大》、《詹姆斯·克曼夫婦》、《柯羅之後》……這類標題指的都是些親切、熟悉的主題：景物、外光景緻、熟悉的室內、肖像、對藝術歷史的敬意。
有時，標題指的是可辨認的物體。
但更多的時候並非如此。肖像尤其明顯——畫作的標題是人名；通常有兩個人名，是一對夫婦。（這些人名是畫家的朋友和收藏家，看畫者並不熟悉。）
有些標題是短語，如《像一本打開的書》、《我們曾經見過嗎？》、《數天數》，彷彿是取自一段愛情軼事。《在中央公園》、《埃及》、《在里維埃拉》、《威尼斯的夜晚》——許多標題喚起了一個特定的世界，一個通過視察和品味之旅而了解的世界。（我們聽說過不少餐點）有些標題暗示著一個湮滅的故事，一個我們肯定不會再聽到的故事——在有些畫中，就像匆匆瞥見床上的人形。但標題既有降低的衝動，也想揭示出一些畫的內容。因此，霍奇金近作中規模最大、最輝煌、最動人的一幅題為《快照》。這些標題多巧妙地發出信號，有的如隨手記下的日記，如《從海灘上來》、《大廈中的自助餐廳》，也有的直截而感傷，如《激情》、《嫉妒》、《情書》，絕大多數標題或是隨便命名，或帶著輕微的嘲諷，恰好不同於畫面中驕傲、豐沛的情感和輕快、喜悅的色調。
當然，給一個人或一個地方取了名字並非意味著描述了他/它。
《在那不勒斯海灣》、《在餐館中的靜物》、《在一個炎熱國度》——許多標題中的「在」字都語含雙關。它表示畫家曾「在」那些地方，度過了那些美好的假日。（我們不會以為霍奇金的標題是說我們「在」一個城堡里。）無論名稱指的是戶外還是室內，畫作本身都有一種內部的感覺。人們細看畫作，看那些既被揭示又被隱藏的東西。
有的標題——如《情人》——明確了那些糾纏繞結的形體所暗示的含義。有的標題——如《埃及之夜》和《威尼斯附近的房子》——使畫作成功獲得了尋常意義上的表現力。但一些華彩畫作——如《威尼斯玻璃》——卻是例外，霍奇金給出的不是世界的外觀，一個印象（情感不同於印象）。霍奇金的繪畫幾乎不包含任何明顯形似的形體，只有少數畫作中的形體不必藉助標題的提示而意味明顯。這些畫作的主觀性與印象主義的繪畫——保留見到物體剎那間稍縱即逝的視覺上的新鮮感——迥然不同。霍奇金試圖在見到物體之後重新創造當時的所見，在它已經獲得內在必然性的沉重外部標誌之後。
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霍奇金總是處於他自己劃定的具象與抽象之間，堅持使自己對於點、線、圓、弧、帶狀、菱形、箭頭、浪線的安排一如既往地富有表現力。
他這樣解釋道：「我是一個具象派的畫家，但不是只畫外形的畫家。」「我的畫作表現富有情感的場景。」請注意，霍奇金說的是「富有情感的場景」，而不是「情感」；他不允許從某一畫作中讀出某種情感的企圖，彷彿那不是畫作的「內容」。
霍奇金的方式既優雅克制，又尖銳警醒。
誰的「富有情感的場景」？畫家的嗎？
顯然，有些標題如《拜訪大衛·霍克尼之後》、《在阿爾布里齊大廈用餐》、《印度的天空》，如果畫家沒有遇到過大衛·霍克尼，沒有去過義大利或印度，那麼這些標題就是謊言。從這一意義上說，人們可以認為所有的畫作都是自傳性的，雖然僅有一部分標題表達得很明確。而從狹義上說，標題極少作自我參考用。畫面展示的並非畫家的富有情感的場景。畫作展示了對外部世界、對它所珍愛的事物、美和機遇的最真摯、最強烈的敬意。
確實，霍奇金繪畫色彩所具有的崇高感首先可以被視為感激之情的表露——感激這個與自我及其不滿情緒對抗並使之留存的世界。我們將兩種嗜好與這位畫家聯繫在一起：旅行和收藏，這兩者都表達了對非自我的強烈