我徜徉在莫里修斯博物館位於荷蘭海牙市中心，原是曾任巴西總督的約翰·莫里茨伯爵的宅邸。從1822年起被用於放置荷蘭皇室的藏畫，現為世界上最著名的收藏繪畫作品的博物館之一，主要收藏有弗美爾、倫勃朗等所謂荷蘭「黃金時代」的大師的作品。——譯者的藏品之間，大師們那些美輪美奐的傑作雖然看得我心滿意足、心曠神怡，可我也還是需要感受那些毫無爭議地屬於次要作品的魅力，我指的是那些描繪教堂內景的作品。這些圖畫向人們提供了不少樂趣，這其中首先是一種我認為屬於荷蘭的繪畫作品所特有的樂趣（我第一次有意識地感受到這種樂趣是面對勃魯蓋爾 所畫的一個溜冰的場面時），即一種將人引入……一個世界的樂趣。這類作品表現的往往是點綴著一些小小的人物形象的大而不帶感情的空間。我在仔細欣賞這些作品的過程中會產生一絲靈魂出竅、人入畫中的感覺。逛了幾十年的博物館之後，我發現這種感覺是會讓人上癮的。
因此，在頗費了一番力氣擺脫了倫勃朗 和弗美爾 的畫作對我的吸引後，我或許會慢慢將注意力轉移到諸如傑拉德·胡克蓋斯特 於1651年所作的《位於德爾福特的內有沉默者威廉墓的新教堂》這樣的畫作上來。這位花花公子 幾乎完全是倫勃朗的同時代人，從他的畫作中我可以找到一些不那麼突出個性的樂趣。
被畫家選擇來在這幅畫中表現的是一個因兩種嚴肅的情感而變得神聖的公共空間：其一是宗教感情（這是一間教堂），其二是民族感情（這裡有犧牲了的奧倫治王朝創建人的墓）。但標題為這幅畫提供的只是一個借口，而不是作畫的對象。在《沉默者威廉墓》這幅畫中佔主導地位的並不是只見得到一部分的墓碑，而是由柱子構成的有力的垂直線和歡快的光線。被畫的對象是一所建築（墓碑便位於這所建築中），而且以根深蒂固的現代眼光看來，對象也是一種展現空間的方法。
對這個點綴著微小人物的龐大空間的所有表現都體現出一絲不苟的精確，從而引誘著我以想像的方式進入其中。當然，盡情享受一個在油畫中被縮微了的既深邃又寬闊的公共空間，這種樂趣可遠不像諸如在歷史博物館中對著擺在桌面上的過去場景的模型做做白日夢那麼簡單。在三維空間內對某樣事物進行縮微後，展現在我們面前的既是對原型分毫不差的重現，又因為充滿了出乎意料的細節而令人著迷——鐵路模型或玩具房子是如此，透視畫亦是如此。畫作的表面向我們展示了一幅圖景，這是由我們在看到畫之前便已形成的有關視覺適當的形式觀念（諸如透視法）所創造的，而給我們帶來愉悅的既有被選入圖景的事物，也有被圖景摒棄在外的事物。《沉默者威廉墓》帶給人的樂趣有相當部分來自於其摒棄之大膽。
首先，這幅畫並不僅僅是對某樣事物的展現，而（和照片一樣）是被展現出某種狀態的事物。胡克蓋斯特對這座新教堂的內景還作過別的畫，包括對同一地點所作的一幅角度更廣的畫，此畫現收藏於漢堡的昆士塔爾博物館，據估計創作時間應當早於收藏於莫里修斯博物館的這幅。但這幅肯定是他對空間最有創造力的描述，這絲毫不是因為它具有一種攝影式的觀察方式。除了錯覺藝術手法 之外——此畫從一個真實的視角，以可觀的精確記錄下了該地點的場景——該畫還具有不同尋常的緊湊構圖，將教堂柱子的底部呈現在畫面的中央，幾乎直抵整幅畫的下邊。收藏於漢堡的那幅畫上有三扇窗子，而在莫里修斯的這幅畫上作為主要光源的窗子是「關閉的」。我們只能看到高窗暗淡的一角，就在鑲板的穹形上緣下面一點的地方；真正起作用的、射到柱子上的光來自於畫面右側邊緣之外的一扇窗。以往的畫家們在細緻描摹一所建築（或一處風景）時通常會採用全景的視角，其納入畫面的東西多於一個觀察者所能觀察到的內容。這類畫的常規是展現一個看上去包容一切、未經取捨的空間（如果是室內，也是從牆到牆的獨立空間）。而這幅畫所描繪的空間則與此形成了對照，其構圖和採光的方式都拒絕了視覺上的封閉。胡克蓋斯特之所以採取了如此近的一個視角意在表現，也是想讓看畫的人意識到，一個比畫面四邊範圍內所描繪的空間大得多的空間，這個空間是超越畫面繼續向外延伸的。這正是攝影（無論是靜態的攝影還是動態的電影）美學中一個核心的表現方法：使看不到的、存在於視覺範圍之外的東西以戲劇化的、符合邏輯的方式成為我們可看到的東西的一個組成部分。 近景視角是胡克蓋斯特的畫作最直接打動人的特徵，它營造出一種彼此關聯的印象：讓人覺得空間有一種不同尋常的充實。傳統上，教堂的內景被描繪得相對較空，這樣更有利於讓人產生宏闊的印象，而這被認為是教堂在視覺上最動人的一面。建築往往被描繪成是對這一深邃空間的建構，而不是填充，光照則確保結構的三維效果看上去逼真可信；如果沒有戲劇化的光照的話，建築的細節會顯得很平面。在胡克蓋斯特的畫中，凸顯出建築物三維效果的是縮短了的透視視角，而不是光，因為他畫中的光與其說戲劇化，倒不如說是溫和的。胡克蓋斯特從如此近的角度觀察，使建築物幾乎觸手可及，這樣一來，他的畫就失去了讓人一看到就聯想起靈性、神兆、情感和精神的外表，這種風格是由他的同時代畫家，荷蘭教堂內景畫家中最為人所推崇的皮埃塔·延茨·薩恩勒丹 ，或是其後一個時代中幾乎同樣受人推崇的建築畫家艾曼努埃爾·德·維特 在他們的作品中所確立的。同樣陳列於莫里修斯博物館的薩恩勒丹的《萊嫩的庫納拉克爾克教堂內景》（1655）和德·維特的《一座想像中的天主教堂內景》（1668）呈現出一種與「詩意的」空闊相關的標準，如果按照這一標準來看，胡克蓋斯特的畫作可能顯得不那麼能令人肅然起敬，而只是在倔強地就事論事。薩恩勒丹的成就是把遙遠的氛圍和描摹的精確結合在了一起。他是從一個真實的角度來描摹一個真實的教堂的，雖然他從來沒有從近景視角來嘗試過——而這正是胡克蓋斯特在《沉默者威廉墓》這幅畫中所做的古怪的選擇。
將真正的或名義上的表現對象用龐大的建築加以遮掩，或是在觀看者和表現對象之間插入一道屏障、格架或其他格狀的障礙物，這在攝影的構圖裡是長久以來一直得到使用的方法。值得注意的是，胡克蓋斯特所選擇的視角將墓穴的大部都放到了前景正中的柱子背後，這使得他的構圖更加具備了攝影的典型特徵。右側緊挨著的那根柱子在漢堡博物館收藏的那幅畫里是看上去最大的一根，而在莫里修斯博物館的這幅畫里，它雖然經過了修飾，仍然能看得到一部分（這兩幅畫其實是從同一個角度畫的）。如果不加修飾的話，它將把後面的紀念碑擋掉更多。胡克蓋斯特沒有選擇絕對的精確，這樣處理之後，畫面右側的空間顯得更為開放了。
在這片空間之中，除了堆砌了比通常更滿的建築元素之外，還添加了一些普通意義上的畫面佔據者：八個矮矮胖胖、裹得嚴嚴實實、頭上戴了帽子的人，其中兩個是孩子；一隻動物；位於一個底座之上的一尊寓言人物的塑像，這是部分被遮擋的威廉墓中最向前突出的東西。我們注視著胡克蓋斯特所展現的這個空間，而這個空間之中又包含著這些小人兒，他們是來觀看或是已經就位正在觀看的。在一個建築中，觀看著一個建築。這使我們得到了對這一建築的度量。
雖然和經典風景畫家添加到他們全景式畫面中去的那些做陪襯的小人相比，胡克蓋斯特畫中的人物要更大、畫得也更詳細，但他們所起的作用是相仿的，那就是襯托出建築的宏偉規模。這些小人在設立比例尺的同時，也幾乎是不經意地營造出了意境：在他們所棲息的空間中，他們相形之下顯得渺小，而且他們的數量通常也是很少的。在對三維自然世界的縮微展現中，如果在景物中布置大量的人或動物的小形體，會使畫面產生最令人滿意的效果。與此形成對照的是，作為繪畫對象的建築空間是以人口稀少為特徵的，儘管這與現實並不相符。事實上，如果有哪個畫家在一個公共空間中畫滿了人，就等於是在明白無誤地向人昭示他是一個「幼稚的」畫家。在畫面中放進許多小人在人們眼中看來簡直像是犯了一個繪畫類型上的錯誤。在描繪宏偉的建築物內部或是被建築物所包圍的室外空間時，把空間處理得看上去像舞台，只零零星星地畫上幾個人被認為是很專業的手法。這就是許多諸如《沉默者威廉墓》這樣沒有很明顯的感情色彩的建築畫會在不知不覺中帶有感傷情調的原因。所有的教堂內景畫，甚至包括這一幅，都成了德·基里科 式的「形而上的」內景；也即是說，它們倡導的是一種必須的人的「不在場」。因此，它們便不可抑制地會透露出這種感傷情調，這種謎一般的神秘感覺。人的存在，如果只是一個人，會使畫面展現的不僅是一個空間，還是一個時間停止的瞬間。當然，那些表現人們正在經歷某種儀式的痛苦或正處於忙碌之中的畫面給人帶來的感覺與那些人們正在休息、凝望或解釋的畫面是截然不同的。與教堂相適應的是一種平