藝術微妙地存在於
真與非真之間……是非真，
又不是非真；是真，又不是真。
——近松門左衛門（1653—1725）
在文樂劇中，劇本首先是作為一件有形的物體：一個文本。而文本是神聖的，即，具有生髮力。因此，每次表演都以一段莊嚴的儀式開始：第一誦讀人取齣劇本，向它鞠躬致敬，然後將劇本置於矮桌上，開始誦讀。文樂表演通過增加並轉移戲劇感傷力的來源，而超越了表演者的存在。
劇本被表演出來，或者說，被背誦出來，也即，被朗讀出來。一種叫做shamisen的弦樂器所奏出的音樂使劇本（或高誦，或歌頌，或吟唱，或哀訴）得到了烘托與加強。同時表演的還有一些半人或三分之二人高、表情極其豐富的木偶。表演在舞台正中，面對觀眾進行：人物們——木偶及其操作者——在一個寬敞的矩形空間中活動。而朗誦台詞和演奏音樂的人——坐在舞台右側講台後的一個或多個誦讀人以及樂師——則同樣在表演。對白不是「次要的」，如在某些敘事電影中那樣，而是偏離中心的——被轉移，被賦予了表達上和形體上的自主權。
這種戲劇形式具有情緒的雙重轉移、雙重標度，形體與情緒的雙重姿態。在舞台正中，表演的首要原則是一種克制。角色——木偶，而非真人——是沉默無言的；操縱木偶的人是無動於衷，無所不在的。而文樂的誦讀人——他們不僅（從觀眾的角度看來）偏離中心，更是端坐不動——卻擔負著最重要的表現工作。大多數劇本包括敘述、評論和對白，辭章華麗，感情豐沛，敘述抑揚頓挫，漸次轉入長時間而強烈的嗚咽和喘息。誦讀人代表木偶表演，這是文樂劇的一種手段，藉此分離——割裂、闡釋、超越、強化——所謂的表演。
最初的木偶是由一個人操縱的柔軟的玩偶。1734年發明了由三個人操縱一個木偶的形式，這使木偶獲得了前所未有、也是無可超越的情感與動作表現力。這種日本木偶會轉動眼珠，高挑雙眉，微笑，握拳；會萎靡不振，自己穿戴，奔跑，逼真地自盡。沒有哪種提線木偶或布袋木偶能夠作出如此複雜而細緻的動作；而文樂木偶能夠感動觀眾，令他們落淚，這是其他任何傳統木偶戲所無法比擬的。
不僅木偶的情感範疇和表現能力得到了拓展（我們或許會將此等同於「現實主義」，或許又不會），而且增加操縱者人數，操縱者必須與木偶一同出現在舞台上，這無疑形成並改變了木偶戲的情感區域。木偶實在是被數量上遠超過它的操縱者團團圍困住了。三個高大的操縱者的存在使木偶的動作和努力具有一種值得憐憫的光彩。木偶顯得如此無助、天真與脆弱。同時，他們的小巧、精緻和優雅又使他們顯得如此高貴和傲岸。
文樂劇在空間關係上具有兩種尺度。那華美的舞台布景合乎木偶的身量。操縱者是擅自闖入的巨人。每一個精巧的木偶頭旁邊，都有三個碩大的操縱者的頭。操縱者一邊操縱著木偶，一邊注視著他們。觀眾目睹操縱者們監視著木偶，他們使這場戲富有生氣，又是這場戲首要的旁觀者。這三個操縱者匯總了使它成為一個神的全部特質。要被看見，冷漠而淡然：所以一個操縱者露出面孔。要被隱藏：所以兩個操縱者戴著黑色的兜帽。木偶擺出各種姿勢。三個操縱者一齊移動，彷彿是一個巨型軀體，通過絕妙的分工，共同賦予木偶身體的各部分生命與活力。在觀眾眼中，表演就是被移動。（同時，也是被監視。）上演的是對命運的順從。一個操縱者露出面孔，兩個操縱者掩起面孔，這又是文樂劇的一種獨特手段，使其具有雙重含義：誇大與審慎，戲劇性的存在與缺席。
操縱者與木偶之間的這種關係不僅是富有效果的，更是文樂劇冷酷而神秘的精髓。給木偶梳子，推木偶去死——操縱者有時像在伺候木偶，有時則俘虜了它們。木偶有時堅定地倚靠著操縱者或安靜地由他們高高舉起，有時則總是不幸地飛來飛去。大小對比不斷變換，以取悅觀眾的感官，折磨他們的情緒。有時幽暗中的操縱者縮小而木偶膨脹成常人的高度。然後操縱者再次高聳，木偶又恢複成脆弱而備受欺凌的小矮人。
對於所謂藝術的場景我們既要看得聚精會神，又要能「超越」（或「透過」）那些被視為障礙、分岔和枝節的東西。我們看歌劇時，目光越過了樂隊而聚焦於舞台。但在文樂劇中，我們卻不能夠將目光越過幽暗中的黑衣操縱者。操縱者的存在使文樂劇具有了崇高而神秘的非人格性與經過深化和凈化的激情。近松認為，為了使木偶的表演能夠與真人演員的表演媲美，劇本必須「充滿感情」。但他又說，「我認為憐憫完全是一種節制。」這可與巴蘭欽的觀點相比較。巴蘭欽發展了芭蕾舞的理念，使舞蹈者在一種非人格性的崇高感中互為理想的木偶，以此將情感單純的古典芭蕾舞推上了頂峰：「沉默、安詳和靜止或許最為強大有力。它們甚至比憤怒、癲狂、狂喜更加令人難忘。」
克萊斯特是最深刻地剖析木偶劇（及舞劇）的西方人，他寫道，木偶的無生命正是表現一種精神的理想狀態的前提條件。克萊斯特的奇妙設想——其有關提線木偶的文章作於1810年——在文樂劇得到了完滿的體現。
1983
（吳其堯 譯）