我們認為電影導演是在玩廢品循環利用的遊戲。小說改編成電影是最體面的營生，而把電影改編成小說聽起來卻不登大雅。電影作為一門新生的綜合性藝術，素與其他敘事藝術樣式相通。人們最初認為電影在魔幻劇方面頗具潛力，長方形的銀幕與舞台的台口相似，演員在其中表演。在默片早期，常把戲劇「改作」電影。但拍攝戲劇並不能展現電影的自身特性——鏡頭的穿插和視角的動感。而小說屬於一種敘事性藝術，在時間和空間上同電影一樣可以自由轉換，作為情節、人物和對話的來源更為合適。一些早期的成功電影作品（如《一個國家的誕生》、《啟示錄四騎士》、《拉蒙納》、《史蒂拉·達拉斯》、《它》）都是根據小說改編而成的。三十年代和四十年代，電影觀眾數量達到最高峰，在娛樂業獨佔鰲頭，而這一時期也是小說改編成電影的高潮期。由勃朗特姐妹或托爾斯泰的小說改編的古典喜劇流光溢彩，這些影片可與由《飄》、《消失的地平線》、《蝴蝶夢》、《大地》、《君子協議》等暢銷書改編的影片媲美。小說改編成電影的理由就是，小說命中注定是要「變」成電影的。
由於從小說改編而成的電影是搭著小說名利的順風車而來，對小說和電影進行比較就在所難免了。由於這時電影已不再能夠壟斷娛樂業，各種評價標準隨之產生。看過由《洛麗塔》或《奧勃洛莫夫》或《大審判》改編的電影的人，都不禁要問一下，電影是否充分傳達了原著的內容——就小說是否屬於文學範疇作些招人嫌惡的比較。即使像克勞斯·曼的《梅菲斯特陞官記》這樣短的小說，其內容也比電影豐富。似乎電影的本質——不論其質量好壞——就是把優秀的原著小說刪節、沖淡、簡化。事實上，從優秀的劇作拍攝的好影片比從優秀小說改編的好影片要多得多——儘管人們認為這些電影太過靜態，有違電影的特徵。
三四十年代的導演，如華爾、斯蒂文斯、里恩和奧當拉哈及近期的維斯康蒂、陸賽和施隆多夫對優秀小說改拍電影興趣尤為濃厚。但由於失敗率過高，自二十世紀六十年代起，這項工作在某些地區受到質疑。戈達爾、雷奈和特呂弗宣稱自己偏愛通俗文學——犯罪、冒險和科幻小說，古典作品遭冷遇：電影的營養來自垃圾小說而非來自文學，這句話似乎成了格言。一部無名的小說可以當作拍片的緣由和主題庫，導演可以自由發揮。而對一部優秀小說，就有個「忠實」於原著的問題。維斯康蒂的第一部影片《沉淪》是從詹姆斯·M·凱恩的《郵差總按兩次鈴》改編的，這部影片要比他改編的《豹》和卡繆的《異鄉人》成功得多。凱恩的情節劇是大可不必「步步緊跟」的。
另一個難題是小說的篇幅，而非其文學質量。到今年冬季為止，我只看到過一部令我十分滿意的改編自文學作品的電影，這就是俄羅斯影片《帶狗的女人》，是從契訶夫的短篇小說改編的。電影正片的標準長度正好適合短篇或戲劇。但不適合長篇小說，長篇小說的本質特徵就是鋪張。要拍好一部長篇，要求影片不是長一點，而是極端地長，長到打破電影常規的程度。當埃里希·馮·斯特勞亨嘗試將《麥克提格》改編成名為《貪婪》的電影而失敗的時候，他必定有此感想。斯特勞亨想把所有弗蘭克·諾里斯的小說拍成電影，片長達十小時，但經工作室重新剪輯後最終壓縮成兩小時四十五分鐘（四十二本剪輯成十本）；廢棄的三十二本膠片被毀棄。劫後餘生的《貪婪》版本成為最受喜愛的影片之一。但影迷會永遠為失去了斯特勞亨剪輯的十小時版的《貪婪》而傷懷。斯特勞亨因受挫而未竟之業，法斯賓德取得了成功——他幾乎將整部小說搬上銀幕。不僅如此，他將一部偉大的小說拍成一部偉大的電影，一部忠實於原著的電影——儘管倘若有一處柏拉圖式的評判所，評選出二十世紀最偉大的十部小說，可能其中最不為人所知的要數阿爾弗雷德·德布林（1878—1957）的《柏林亞歷山大廣場》。斯特勞亨想拍十小時的影片而未獲准。法斯賓德卻獲准拍一部長達十五小時二十一分鐘的影片，這主要是出於該片可能通過電視分集播出的考慮。對片長不加限制並不能確保將一部好小說成功地改拍成一部好電影。但雖然不是充分條件，卻可能是必要條件。
《柏林亞歷山大廣場》可謂法斯賓德版的《貪婪》，不僅因為法斯賓德成功地將一部小說拍成一部偉大的長篇電影，還因為《柏林亞歷山大廣場》和《貪婪》在情節上有驚人的相似之處。這部出版於1899年的美國小說的情節是三十年之後出版的德國小說的一個原始版本，後者的故事更加豐滿充實。年輕的弗蘭克·諾里斯上世紀末在舊金山創作小說時，把左拉當作不帶偏見的「自然主義」的楷模。處於創作生涯中期的德布林比他成熟得多（《柏林亞歷山大廣場》出版時他已五十一歲），又時值本世紀藝術創新鼎盛的十年，他既具喬伊斯的《尤里西斯》的靈感，又兼具他所熟悉的德國戲劇、電影、繪畫和攝影的極具表現力的超自然主義傾向。（就在《柏林亞歷山大廣場》問世的1929年，德布林撰寫了一篇有關攝影的文字優雅的論文，作為著名的奧古斯都·桑德的一部著作的序言。）
兩部小說的主人公均為強壯、多情、單純、暴戾的男子，既率真又粗暴。《柏林亞歷山大廣場》開場時，弗朗茲·畢伯科夫已經成了殺人犯——因殺死與他同居的妓女艾達而服刑四年，剛剛期滿。《麥克提格》的主人公最後殺死他的妻子特麗娜。兩部小說都剖析了一座城市或其局部：諾里斯小說中是舊金山的破舊的波爾克街，在德布林的小說中是勞工、妓女和竊賊出沒的柏林的一個區，它們不僅僅是主人公所遭不幸的背景。兩部小說的開頭描述的都是沒有女伴的主人公孤獨地遊盪在城市裡——麥克提格每個星期天都是獨自遊逛、吃飯、喝啤酒；剛從監獄刑滿釋放的畢伯科夫在亞歷山大廣場夢遊般地遊盪。麥克提格曾在礦上開車，想在舊金山立世揚名，當一名牙醫；在小說中部，他被禁止行醫。畢伯科夫從前是個惡棍，如今想洗心革面，嘗試了一連串的體力活，但他失去勞動能力之後（他失去了右臂），他所愛的女人靠賣身掙錢養家。
在兩部小說中，主人公的墮落並非只因時運不濟；麥克提格是被其從前最好的朋友馬庫斯設計陷害，在《柏林亞歷山大廣場》中是倫霍爾德設的圈套。兩對好友都是典型的相反性格。麥克提格不善言辭；馬庫斯能言善辯——是個初露頭角的官員，滿口都是反動民粹主義的套話。畢伯科夫長於言辭，出獄後即發誓重新做人；倫霍爾德說話磕磕巴巴，參加了小偷團伙。主人公盲目輕信，對內心邪惡的朋友言聽計從，毫無戒心。在諾里斯的小說中，經馬庫斯允許，麥克提格得到了馬庫斯一直追求的女孩並與之結婚，此時她剛中彩獲得一筆巨款；馬庫斯發誓報復。在柏林亞歷山大廣場中，畢伯科夫經不住倫霍爾德的央求接手他的多個女人，而後來因他拒不放棄倫霍爾德一個前女友，而倫霍爾德亟待把下一個女子甩給他，倫霍爾德翻了臉。正是馬庫斯使麥克提格失去了生計和得之不易的尊重：他以無照行醫將麥克提格舉報到市政當局，結果不僅使他陷入貧困，與他精神失常的可憐的妻子也關係破裂。倫霍爾德使畢伯科夫走上正路的努力付諸東流，先騙他參與入室盜竊，在逃脫時將他推下貨車，撞上迎面駛來的車輛——奇怪的是，截肢後的畢伯科夫竟沒有報復的慾望。他的保護人和前女友給他找了個叫米茲的女人，他與之相愛並走出絕望，倫霍爾德無法忍受畢伯科夫的幸福生活，他引誘米茲並將她殺死。馬庫斯是出於嫉妒；倫霍爾德最終是毫無動機的邪惡。（法斯賓德稱畢伯科夫對倫霍爾德的寬容是一種「純粹的」愛，亦即無動機的愛。）
在《麥克提格》中，對麥克提格和馬庫斯之間生死攸關的聯繫作了概略的描述。在小說的結尾，諾里斯讓兩個人物離開舊金山在沙漠中相遇，地理環境與城市完全相反。最後一段中，麥克提格意外地和馬庫斯（剛剛在麥克提格的自衛行為中被殺死）銬在一起，在死亡谷中「獃獃地看著四周」，註定要在他敵/友的屍體旁等待死神降臨。麥克提格的結尾極具戲劇性，是極好的結尾。《柏林亞歷山大廣場》的結尾是對悲痛、死亡和倖存的系列詠嘆。畢伯科夫沒有殺死倫霍爾德，他自己也沒死。他所愛的米茲被殺後（這是我所知的文學作品中對悲傷的最令人撕心裂肺的描寫），他精神錯亂，進了精神病院，病癒出院後終於找到一份體面的工作，在工廠值夜。後來倫霍爾德因殺害米茲案發受審時，他拒不出庭作證。
麥克提格和畢伯科夫都酗酒無度，性格扭曲——麥克提格是因為內心空虛，畢伯科夫內心負重（悔恨、悲傷、恐懼）。單純而粗獷的畢伯科夫並不愚蠢，卻十分溫順，對米茲充滿柔情和真愛，心胸寬廣；這與麥克提格對特麗娜的感情形成鮮明對比：始而自卑怯懦的迷戀，終而麻木不仁。在諾里斯筆下，麥克提格粗笨、可憐、遲鈍，沒有靈魂，如同動物或原始人一般無二。德布林並不俯視他的半是沃切克 ，半是約伯 的主人公。畢伯科