電影的百年歷史形同生命的輪迴：不由人意地出生，持續獲得各種榮譽，在過去十年中開始了顏面盡失、不可逆轉的頹勢。這不是說再也不會有令人稱賞的新影片出現。但佳片的出現只不過是例外情況；任何藝術中的偉大成就莫不如此。這種佳片必須大膽地打破現在以及將來的資本主義世界也就是說在整個世界中束縛電影製作的一切經驗和常規。而普通影片，純粹的娛樂片（即商業片）將保持其驚人的弱智；大多數媚俗影片已徹底失敗，它們不再能吸引挑剔的目標觀眾。如今佳片的重要特徵（比任何時候都突出）就是獨樹一幟，而商業片卻採取了過度膨脹、墨守成規的製片方式，無所顧忌地組合或再組合，以圖再現昨日的輝煌。每一部希冀儘可能吸引更多觀眾的影片無不是某種仿效或重拍。電影曾被譽為是二十世紀的藝術，而今天面臨本世紀將盡之際，電影似乎也成了一種沒落的藝術。
也許沒落的不是電影，而只是人們的電影迷戀（ephilia），這個詞特指電影所激發的某種愛。每一種藝術都會吸引一批迷戀者。電影所激發的愛曾十分博大，因為人們一開始就確信電影不同於其他任何一門藝術：它具有典型的現代性；為人所喜聞樂見；詩情與神秘感、色情與道德存於一體。電影有門徒追隨（如同宗教）。電影是一場聖戰。電影是一種世界觀。喜愛詩歌、歌劇和舞蹈的人心中不僅有詩歌、歌劇或舞蹈。但影迷會認為電影是他們的惟一。電影包容一切——它們的確做到了這一點。電影既是藝術，也是生活。
許多人注意到，一百年前電影的誕生是雙重的開端。在1895年，電影誕生的第一年，製作出兩類影片，發展成電影的兩種模式：一種是再現非舞台的真實生活的電影（盧米埃爾兄弟 的製作），一種是作為創作、技巧、幻覺、夢想的電影（梅利耶的作品）。但這兩者從來也不是完全對立的。對於那些初次觀看盧米埃爾兄弟所拍的《火車進入拉西約塔站》的觀眾，電影所再現的單調場景是奇妙的經歷。電影的誕生是個奇蹟，奇在現實竟能如此奇妙地瞬間再現。電影的全部就是在努力使這種神奇感永存和再生。
一切都開始於一百年前火車進站的那個瞬間。當人們興奮地叫喊，甚至火車朝他們開來時起身躲避時，他們就已經接受了電影。在電影院被電視掏空之前，我們是從每周一次的電影中學會了昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。但你所學到的只不過是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現了你更多樣的慾望。最強烈的體驗則是完全被銀幕征服和感染。你情願做電影的俘虜。
被俘虜的前提條件是被電影畫面所征服。而「看電影」的環境場所為獲得這種體驗提供了保證。在電視上看一部大片算不上是看過這部影片。（對於專為電視拍攝的影片也是如此，如法斯賓德 的《柏林亞歷山大廣場》和埃德加·賴茨的兩部故鄉影片）屏幕尺寸相差懸殊：影院中超級的大於真人的實景畫面不同於家裡電視匣子上的小影像。更為重要的是，在家庭氛圍中看電影無法聚精會神，這種環境是對電影極端的不尊重。由於銀幕不再有標準的尺寸，在家裡放電影可以和客廳或卧室的牆壁一樣大。但你仍然是在客廳或卧室里，不管是獨自一個還是有親友陪伴。要被征服，就必須到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起。
再多的哀思也無法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起性慾的，沉默的——復活。電影退化成武鬥場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關注的無足輕重的東西。電影畫面現在可以以任何尺寸放映到各種平面上：影院中的銀幕，小如手掌或大到整面牆壁的家庭屏幕，迪斯科舞廳的牆壁或體育場的超大屏幕，以及大型公共建築的外牆。無處不在的移動畫面逐步傷害了人們曾經擁有的電影標準，不管是作為嚴肅藝術，還是作為大眾娛樂方式。
在電影出現的早期，基本上沒有藝術片和娛樂片的區分。在無聲時代，所有的影片，從弗亞雷 、D·W·格里菲斯 、濟加·維爾托夫 、帕布斯特 、茂瑙 、金·維多 的代表作到俗套的情節劇和喜劇，都比後來大多數的影片好。有聲時代到來之後，畫面的製作失卻了原有的詩情畫意，商業標準嚴格了。這一製片模式——好萊塢體系——主導製片業達二十五年（約從1930至1955年）。最富創新精神的導演，如埃里希·馮·斯特勞亨 和奧森·韋爾斯 被這一體制擊敗，過低的預算最終使他們在歐洲遭藝術流放——歐洲也或多或少奉行同樣的損害影片質量的體制。在這一時期，只有法國製作出數量不菲的佳片。在二十世紀五十年代中期，開拓創新意識又一次佔據上風，其根源在於戰後義大利電影所倡導的電影即是工藝的思想。一批由新人主演，小班組拍攝的富有激情的原創嚴肅片參加電影節（這種電影節越來越多），並在榮膺大獎後走入世界影院。這一電影的黃金時代持續了二十年。
在百年電影史中的這一特定時刻，看電影、想電影、談電影成為大學生和其他青年人的時尚。人們不僅愛劇中演員，還會愛電影本身。對電影的迷戀於二十世紀五十年代初現於法國：其園地為聲名遠播的電影雜誌《電影手冊》（德、意、英、瑞典、美、加等國也相繼出版了類似的熱銷雜誌）。隨著電影在歐美的風靡，各種專事經典影片回顧展播的文獻影片館和電影俱樂部成為電影的聖殿。二十世紀六十年代和七十年代早期是電影的理想時代，全職影迷終日渴盼在離銀幕儘可能近的地方找到座位，最理想的位置在第三排正中。「沒有羅塞里尼就無法生活，」貝爾托盧奇 《革命前》（1964）中的人物如是說——那時的情形確實如此。
電影迷戀多發於西歐——不管是對戈達爾 和特呂弗 及貝爾托盧奇和西貝爾貝格 早期的電影引發的歡樂，還是近年南尼·莫雷蒂 影片中陰鬱的悲傷。「另一個歐洲」的大導演（波蘭的贊努西 ，希臘的安耶洛普洛斯 ，俄羅斯的塔爾科夫斯基 和蘇可洛夫 ，匈牙利的揚喬 和塔爾 ）和日本的大導演（小津安二郎 ，溝口健二 ，黑澤明 ，成瀨己喜男 ，大島渚 ，今村昌平 ）並非影迷，可能由於在布達佩斯、莫斯科、東京、華沙或雅典他們未受到電影館的熏陶。影迷口味的獨特之處在於它既愛「藝術」片，也愛通俗片。因此，處於藝術極點的歐洲影迷會痴迷於某些好萊塢導演的電影：戈達爾喜愛霍華德·霍克斯 ，法斯賓德喜愛道格拉斯·西爾克 。當然，電影迷戀產生的時刻也是好萊塢製片體系衰落之時，電影業似乎又重新獲得了實驗的權利；懷舊的影迷能去看那些好萊塢流派的經典老片。一群新人闖入電影界，包括來自《電影手冊》的年輕一代的影評人士；那一代人中，實際上電影界幾十年中最偉大的人物是讓呂克·戈達爾。有幾位作家成為才能卓越的製片人：德國的亞歷山大·克魯格 ，義大利的皮爾·保羅·帕索里尼 。（作家投筆從影的現象實際上此前出現在法國，二十世紀三十年代的帕尼奧爾 和四十年代的科克托；但直到六十年代這在歐洲才成為尋常事。）電影似乎獲得了新生。
在約十五年的時間裡，傑作大量湧現，人們不免猜想這種景象會永遠持續下去。誠然，在電影產業性和藝術性之間及沿襲常規和實驗創新之間始終存在著衝突。但這一衝突並未遏止佳片的產生，佳片有時出自主流電影，有時出自非主流電影。現在天平絕對地傾向了以電影為產業的一方。六十年代和七十年代的巨片無不遭冷遇。自七十年代始，好萊塢就在平庸地模仿成功的歐洲新片的剪輯以及不斷走向邊緣化的美國獨立影片的敘事手法的創新之處。隨之在八十年代，製片成本上升到災難性的高度，全球範圍內被迫實行製片和發行的新產業標準。其結果可以從過去數十年中的一些大導演的凄慘命運上看出。像漢斯·尤爾根·西貝爾貝格這樣一位獨樹一幟的導演，如今完全退出了電影製作，而偉大的戈達爾現在拍攝的是一些關於電影歷史的錄像片，電影界哪裡還有他們的位置呢？再看看其他幾個例子。在他輝煌而悲劇性的短暫電影生涯中，資金和演員的國際化給安德烈·塔爾科夫斯基的最後的兩部影片帶來災難性的打擊，這種製片環境也同樣給兩位仍在工作的最有價值導演的藝術帶來災難：他們是克里斯多夫·贊努西（《晶體的結構》、《靈性之光》、《盤旋》、《契約》）和特奧·安耶洛普洛斯（《重建》、《1936年的一天》、《流浪藝人》）。而現在的貝拉·塔爾（《入地獄》、《惡魔的探戈》）將會怎樣呢？在俄羅斯殘酷的資本主義環境下，亞歷山大·蘇可洛夫（《生存和抵抗》、《日食》、《第二圈》、《石》、《耳語專頁》）如何才能籌得資金去拍攝他的高貴典雅的影片呢？
對電影的熱愛無疑已經降溫。人們仍然喜歡去看電影，有人仍然至愛電影，期待從一部影片中獲得那種特有的、不可或缺的東西。佳片仍然不