最好的詩歌是修辭的批評……
——華萊士·史蒂文斯（摘於1899年的一篇日記）
我幾乎從未忽視過我自己。
——保爾·瓦萊里《趣味先生》
教師，文學家，道德家，文化哲人，強有力思想的鑒賞家，變化多端的自傳作者……第二次世界大戰之後在法國崛起的所有學術名家中，我最確信羅蘭·巴特的作品將流芳百世。巴特才思泉涌，在三十餘年中創作持續多產，直到1980年初他在巴黎街頭穿過馬路時被一輛運貨車撞倒——他的謝世在其友人和仰慕者來說是令人痛惜的早逝。但是隨著這種悲傷的回顧而來的，是人們對於其博大精深，在其所有主要作品中體現出的逐年發生變化的文體及其回溯完整性的意識。巴特作品的發展現在看來是合乎邏輯，且詳盡無遺的。它甚至是在同一個主題上興起並悄然落幕的——這正是在這位作家的意識生涯，即日記里所常用的手段。湊巧的是，巴特發表的第一篇文章讚頌了在安德烈·紀德的《日記》里所發現的典型意識，而在他死前發表的最後一篇文章中，巴特也提供了對於自己記日記做法的思考。這種對稱，無論多麼偶然，都是恰如其分的，因為巴特的寫作主題雖浩繁紛雜，最終卻都集中到了一個宏大的主題：寫作本身。
他早年寫作的主題是那種自由撰稿人的主題，多見於文化報刊、文學爭論、劇評和書評。此外還有源於研討會以及講座，並被反覆涉及的話題，因為巴特的文學生涯是與其（非常成功的）學術生涯同步發展的，其文學生涯是其學術生涯的一部分。然而，他的聲音總是獨特的，涉及自己的；其成就源於另一種更為博大的境界，即使有實踐、令人激動的精湛技巧和最活躍的多學科知識也無法營造這種境界。儘管巴特對符號和結構科學等自稱的科學作出過很大的貢獻，但他主要還是致力於文學：他是在一系列學說支持下建構起自己思想理論的作家。而當目前由於符號學和結構主義等標籤對他名譽的禁錮不可避免地崩潰瓦解時，我想巴特將會作為一個相當傳統的特立獨行者，即以比他最狂熱的崇拜者現在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現在人們面前。他總是酣暢淋漓地寫作，總是專心致志，熱切敏銳，而又不知疲倦。這種令人吃驚的創造性似乎不僅僅是巴特作為思想家和作家的傑出能力的一種特性。它似乎具有某種立場的地位——似乎評論話語就必須是這樣。「文學就像是含磷的物質，」他在1953年出版的第一本書《寫作的零度》里說，「在它就要死去的時候，就會散發出最明亮的光芒。」在巴特看來，文學已經是一種死後的事件。他的作品肯定了一種閃爍著狂熱光芒的準則，這實際上是一種對文化時機的理想：相信自己在數種意義上擁有最後發言權。
除了精彩之外，巴特的作品中還有其他一些特徵跟新近的文化風格相互關聯——這種風格假定先於其自身有無可窮盡的言語，假定智力的深奧精妙：這種作品殫精竭慮，不願變得枯燥或者流於淺顯，偏愛嚴密的論述以及快速覆蓋廣闊領域的文體。巴特是一個富有靈感和機敏的散文及反散文的實踐者——他對於冗長的文體抱有反感。很典型的是，他的句子通常都結構複雜，常有很多逗號和冒號；充滿了措辭繁密的各種思想表述，似乎這些表述都是一篇流暢散文的素材。這是一種闡述風格，顯然是法國式的——其文學傳統可見於兩次世界大戰之間出版的《新法蘭西文學評論》中所收錄的簡短而獨特的論文。巴特的著作正是這種論文風格的完美再現，即每一頁文字都能傳達更多的思想，同時又保持了那種風格的活潑和文筆的犀利。巴特用詞廣泛，講究，毫無顧忌地追求過分繁複。即使是他那些不甚流暢，有更多專業術語的作品——其中多數寫於六十年代——也都風味十足；他設法使用了大量而豐富的新詞。他的文章在抒發其勇往直前的精神之餘，也經常採用概括扼要的形式，使之具有一種難以約束的格言風格（確實，我們可以在巴特的作品中摘錄許多極好的片段——警句，箴言——然後合成一本小書，正如對王爾德和普魯斯特的作品已經做過的那樣）。巴特作為格言家的實力表明了他具有一種天賦的和未受理論干擾的結構洞察力。作為一種通過對立詞語的對稱排列來進行濃縮的表述方式，格言體現了情景或思想——它們的構思和形狀——的對稱性和互補性。如同對素描要比對彩畫更具偏好一樣，格言家的稟賦也可被稱之為一種形式主義氣質。
形式主義氣質僅僅是在一個意識極端飽和的時代進行思考的許多人所共享敏感性的一種變體。更能概括地標誌這種敏感性的是其對於品味標準的依賴，以及它驕傲地拒絕提出任何沒有主觀性標記的理論。雖然顯得自以為是，但具有這種敏感性的人也堅持認為自己的做法僅僅是臨時性的（否則便是品味低下）。的確，具有這種敏感性的行家常常要反覆表明自己的業餘身份。「在語言學方面，我從來就只是個外行」，巴特在1975年的一次採訪中這麼說。在晚期作品中，巴特反覆地否認自己扮演了體系創建人、權威、良師、專家等通常的角色，以便為自己保留一些能享受愉悅的特權和自由；品味的運用對於巴特常常意味著去讚美。他所要扮演的角色（儘管沒有明說）就是要尋求新的和人們所不熟悉的事物來讚美（這就需要具有與大眾品味不相一致的正確選擇）；或者追求以不同的形式來讚美一部人們所熟悉的作品。
一個早期的例子是他於1954年出版的第二本書，那是論述米什萊 的。在這部書里，巴特通過羅列在這位偉大的十九世紀歷史學家的史詩體敘述中頻繁出現的暗喻和主題，揭示出一種更為個性化的敘述：米什萊自身的歷史以及「過去人物的詩意復活」。巴特總是在追尋另外一種意義，一種更古怪，經常是烏托邦式的話語形式。他喜歡讓索然無味和反動的作品表現出離奇和潛伏的顛覆性；在想像力最誇張的投影中展現一個對立的極端——如在他論述薩德的文章中，性慾的理想實際上表述為一種瘋狂的理性；而在其有關傅立葉的論文中，理性主義的理想實際上又表現為一種性譫妄，巴特在提出有爭議的問題時確實也借用文學經典的主人公形象：1960年他所寫的一本論述拉辛 的小書使學術評論家們感到震驚（隨之而來的論戰以巴特完勝其毀損者而告終）；他也評論過普魯斯特和福樓拜。但更經常的情況是，巴特以其關於「文本」的基本敵對的觀點，將聰明才智運用在分析邊緣性的文學主題上，一部不重要的「作品」——如巴爾扎克的《薩拉辛》，夏多布里昂的《拉辛傳》——可以變成一個絕妙的「文本」。把某件事物視為「文本」，對於巴特而言其實就是中止傳統的評價（主要文學作品與次要文學作品），以及顛覆既定的分類（體裁和不同藝術的區分）。
儘管在「文本」的偉大民主制度下，各種形式和價值的作品都有資格佔據一席之地，但評論家傾向於避免那些人人經歷過的事情，或人人皆知的意義。現代批評中向形式主義的轉變——從初期什克洛夫斯基的「不熟悉化」（defamiliarizing）到後來的一系列理論——正好反映了這種傾向。它給予評論家「棄舊迎新」的任務，這是一種要求搜尋新意義的指令。這真是讓人驚奇。
同樣的指令也見於巴特的「文本」和「文本性」的概念之中。這些概念把一種開放的，有多重闡釋意義的文學現代主義理想演繹成為批評，從而使批評家跟這種文學的創作者一樣，變成了意義的創造者（巴特認為，文學的目的就在於把「意義」，但不是「一種意義」，引入世界）。要決定批評的重點就得改變並重新定位意義——添加，刪減，使之成倍增殖，實際上就是要使批評家的努力基於一種迴避的事業，從而使批評（如果還倖存的話）重新服從品味的支配。因為說到底這種作法是只認可熟悉事物的一種品味演練；是辨別過於熟識的意義的品味判斷；是一種品味的觀念形態，即認為人們熟悉的事物就是粗鄙和容易的。巴特最決斷的形式主義，即他號召批評者重塑作品的「體系」——其形式，結構——而非「信息」的規定，也許能以下面的方式得到最好的理解：一種對於明顯意義的解脫性迴避，一種高尚品味的非常姿態。
對於現代主義的——即形式主義的——批評家來說，有既定評價的作品已經存在。那麼現在還有什麼別的可說呢？偉大作品的標準已經確立，我們還能增添或恢複其中的什麼呢？「信息」已經被理解，或早已過時。讓我們忽略不計吧。在各種巴特藉以找出話題的方式中——他有一種特別流暢和巧妙的概括能力——最基本的就是他作為格言家想像出一種富於活力的二元性的能力：任何事物都可以被拆解成其自身及其相對面，或自身的兩個不同變體；這種正反面的相對峙產生出一種出乎意料的關係。他說，伏爾泰式旅行的要點在於「表現一種靜止性」；波德萊爾「不得不保護戲劇性不受戲劇的破壞」，艾菲爾鐵塔「使城市變成了一種自然」——巴特的文章充溢著這種表面上似是而非的，警句式的模式，其宗旨在於概括某些