想像有這麼一位作家，他在比較長的有生之年從未出過遠門，最遠只不過離開他出生的首都七十五英里，他創作了一大批作品……你打斷我說，是一位十九世紀的作家吧；你說對了：他寫了大量的長篇、中篇、短篇小說、戲劇、散文、詩歌、書評、政治編年史，同時還是記者、雜誌編輯、政府官員、公職競選人、國家文學院的創始人兼首任院長；他奇蹟般地超越了自身卑微的社會地位並克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一個黑白混血兒、奴隸的兒子，直到年屆五十歲時他的國家才廢除了奴隸制；他還患有癲癇症）；儘管政務纏身政績顯赫，他還是設法完成了數量可觀的小說和故事，這些作品足以在世界文學之林中永久地佔據一席之地，國人將他視為他們最偉大的作家，但是他的傑作在國外卻鮮為人知，很少有人提及。
想像有這麼一位作家，他曾經活在這世上，直到他去世八十多年以後，他最富創意的作品還在源源不斷地被發掘出來。時間的過濾通常公正不倚，丟棄名噪一時的，挽救被遺忘的，抬高被低估的東西。一位偉大的作家去世以後的日子，也是關於價值與永恆的神秘問題得以解決的時候。也許這一點是很恰當的：即這位身後沒有給作品帶來應有認可的作家自己生前對死後這一切的感覺竟是如此敏銳透徹，充滿尖刻嘲諷，讓人覺得可親可敬。 關於個人聲譽的論斷同樣——也應該——適用於人生。既然只有走完的人生歷程才顯現出它的軌跡，才昭示出一個生命的意義，一部欲下定論的傳記作品必須等到傳主去世以後方可下筆。不幸的是，自傳作品無法在這種理想狀態下完成。幾乎所有出色的虛構型自傳都對真正的自傳的局限性予以尊重，同時構想一種等而次之的對死亡的清晰闡述。與真正的自傳相比，虛構型自傳甚至更經常地作為暮年事業出現：一位年長（或者，至少是飽嘗生死離別的痛苦）的敘述者從生活中隱退，開始從事寫作。但是，雖然老年可能會賦予虛構型自傳作者得天獨厚的視角，他或者她仍舊在生死界限的一邊寫作，而一個生命，一段人生歷程，只有到了另一邊才終將產生意義。
在虛構型自傳這個令人著迷的文體樣式中，我只知道一個達到理想境界——其實是喜劇效果——的事例，這就是那部名叫《布拉茲·庫巴斯的死後回憶》（1880）的傑作，譯成英語時標題被莫名其妙地改成了《小贏家的墓志銘》。在第一章「作者之死」的首段，布拉茲·庫巴斯快樂地宣稱：「我是一名死去的作家，意思不是說本人曾經寫過作品而現在已經死去，而是說本人已經死去但現在從事寫作。」這是小說中的第一個玩笑，為全書定下了基調，它講的是作家的自由。讀者應邀加入這樣一個遊戲：想像手裡的這本書是文學史上一項前所未有的壯舉。一個人在死後用第一人稱寫的回憶錄。
當然，就連一天的活動都難以完整地複述下來，更不要說一生的時光。人生不是一段故事情節。以第一人稱和第三人稱展開的敘事有不同的行文規則。減速、快進、大段刪節；長篇大論，不加評論——與轉述他人的事情或者代人言說相比，這一切如果以「我」的身份來做就會有不同的權威性，給人以不同的感覺。若是換上第三人稱，那麼第一人稱敘事中大多數令人感動、可以原諒、無法容忍的成分都會產生截然相反的效果，反之亦然：先從馬查多·德·阿西斯 的書里任選一頁大聲朗讀原文，然後再把「我」換成「他」來讀，這個論點就不難得到證實。（然後試著用「她」來代替「他」，體會一下限定第三人稱敘述的原則內部的強烈反差。）有些感情範疇只能用第一人稱來表述，比如焦慮。另外，敘事行為的某些方面也是如此：例如，節外生枝（跑題）在第一人稱的文本中顯得很自然，但是在客觀的第三人稱敘事中就顯得筆法不夠老練。因此，任何一篇有意突出自身寫作手法的文章都應該被理解為第一人稱敘事，不管主要的代詞是不是「我」。
寫自己的事情——真實的也是私人的經歷——在過去往往被看作自命不凡，這樣做需要提出充分的理由。蒙田的《隨筆集》、盧梭的《懺悔錄》、梭羅的《瓦爾登湖》以及其他大多數立意高遠的經典自傳作品都有一篇序言，作者直接面對讀者，承認自己的冒昧，指出需要克服的種種顧慮或心理障礙（謙虛、焦慮），聲稱該作品是誠實或坦白的範例，並表白這種自我剖析對他人的好處。而且，如同真正的自傳作品一樣，多數有品位或有深度的虛構型自傳作品也是以一段自我辯護性或者對抗性的文字開篇，向剛剛翻開這本書的讀者解釋自己的創作動機——或者，至少作出一種動人的自我貶抑姿態，表示已然意識到會被人指責為自我中心。這種做法不只是清清喉嚨說幾句客套話，給讀者入場就座的時間。這是誘人上鉤的戰役中的第一聲槍響，自傳作者心照不宣地承認，自告奮勇長篇累牘地寫自己的確有失體面，顯得有點厚顏無恥——把自我暴露給陌生人，沒有任何明顯的興趣點（一項宏偉事業、一起滔天罪行），也沒有某些紀實手法，比如，假裝作品僅在轉述一些實際存在的私人文件，比如日記或書信等原先只供小圈子內的親密朋友閱讀的不加雕琢的材料。要想把一段人生經歷以第一人稱直截了當地講述給儘可能多的讀者（「公眾」），自傳作者預先徵求許可，這只是最起碼的慎重和禮貌。小說以非凡的想像力假設這些回憶錄出自逝者之手，這種做法越發使作者顯得十分在意讀者的看法。自傳作者也可以公然表示對此毫不在乎。
然而，在墳墓的另一邊寫作並沒有把這位敘述者解脫出來，他仍然對作品的接受問題表現出誇張的關注。他刻意裝出來的焦慮體現在作品形式本身、作品獨特的敘事速度上面。具體體現在敘事剪輯和跳躍的方式以及起承轉合的節奏上：一百六十個章節，其中幾章只有短短的兩句話，很少有超過兩頁的章節。它還體現在詼諧的說明文字中，這些文字通常出現在每個章節的開頭或結尾，用來說明如何使用文本才能取得最佳效果。（「本章需要插在第一百二十九章的開頭兩句話之間。」「請注意：本章絕無故作深沉之意。」「但是請不要沉溺於心理學之中，」諸如此類。）它還體現在敘述者對作品敘事手法表現出一種嘲弄性的關注，再三否認自己試圖操縱讀者（「我喜歡快樂的章節」）。如同向讀者許諾激情和新知一樣，要求讀者縱容敘述者對輕快風格的偏好同樣也是嘩眾取寵的花招。自傳作者矯揉造作地在敘事順序的準確性上大做文章，這令人好笑地反襯出他自我陶醉的強烈程度。
節外生枝是控制作品感情起伏的主要手段。滿腹經綸的敘述者表現了純熟的描述技巧——那種被冠以現實主義之名的類型，描述強烈的情感如何持續、變化、發展、轉移。他還通過敘事空間的轉換來證明自己超然於外：將事件切割成片段，進行富有反諷意味的說教性陳述。敘事聲音裡帶有一種奇特的怒氣而且不加掩飾地流露出幻滅情緒（可除此以外我們又能期望一位已然死去的敘述者如何呢？），每每講述一件事情便一定要從中汲取些教訓。第一百三十三章開篇道：「這段話旨在說明或許修正愛爾維修 的如下理論……」自傳作者懇求讀者遷就自己，擔心讀者作何反應（讀者領會到作者意圖沒有？讀者獲得愉悅感沒有？讀者感到乏味了嗎？），他不時地打斷故事敘述，轉而解釋故事背後的理論，表達自己的觀點——彷彿需要藉助這樣的手段來增添故事的趣味性。布拉茲·庫巴斯屬於自命不凡的社會特權階層，他的生活無異於這類人慣常的情況，完全平淡無奇；主要事件不是未曾發生過就是令人感到失望。通過安排敘述者避免作出該作的結論，其妙趣橫生的豐富思想反而暴露了這種生活在感情上的貧瘠。作品的幽默效果也大多從這種東拉西扯的寫作手法而來，首先表現為生活（平凡的事件，微妙含蓄的描述）和敘述者的理念（非凡的思想，突兀直白的表述）之間的反差本身。
《項第傳》 當然是這些揣摩讀者心思的有趣手法的主要藍本。它採用短小章節的手法和一些版面特技，比如第五十五章（「亞當和夏娃之間令人肅然起敬的對話」）和第一百三十九章（「我是如何沒有當上首相的」），使人聯想到《項第傳》變化無常的敘事節奏和形象生動的妙語警句。布拉茲·庫巴斯死後開始講述自己的故事，而眾所周知，特里斯特拉姆·項第在他出生之前（孕育的那一刻）便開始描述他的意識活動——這似乎也表明了斯特恩對馬查多·德·阿西斯的影響。《項第傳》於1759至1767年間以連載形式刊發，寫的是十九世紀出生在巴西的一位作家的故事，它的權威性不足為怪。斯特恩的作品在作家本人在世和謝世後不久的一段時間內極負盛名，後來在英國得到重新評價，被人認為過於怪異，偶爾被斥為有失檢點，最終被說成枯燥乏味，但是它們在歐洲一直深受歡迎。本世紀，他在英語國家裡重獲高度評價，但是人們仍然把斯特恩當作一位極其古怪的邊緣性天才人物（得像布萊克一樣），他主要以其詭異的超前「現代性」而聞名。然而，從世界文學的角度來看，