致P. D.
這部偉大的美國小說（我們別叫它為「這部偉大的不長的美國小說」）是用回憶的口氣開始的；也就是說，是用不確定的口氣開始的。
卡倫夫婦是愛爾蘭人；但我是在法國遇見他們並得以對他們的愛情和煩惱形成印象。他們正要去匈牙利，在那兒他們租下了一套房產；一天下午他們到香斯樂來看我了不起的朋友亞歷山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我們大家回美國之前，在她遇到我兄弟並跟他結婚以前。
無須多說，二十年代跟三十年代很不一樣，而現在四十年代已經開始了。二十年代，在某個無論對他們還是對你來說都是外國的國家裡，遇到幾個外國人並不是什麼不平常的事情，你的旅程正好跟他們相交；你盡自己所能在一個下午左右的時間裡努力去了解他們；也許你把那閃電般的了解稱之為友誼。空氣中有一種理想主義或樂觀主義的好奇心。人物的變化無常、心靈里進行的戰爭與和平似乎是最大的興趣，甚至是最重要的東西。
提一下年代——小說是在1940年出版的，因此是四十年代剛剛開始的時候——給故事另外添加了一層光澤，賦予一種不合時宜的魅力；這還表明，故事發生在世界大事 以後，削弱了「心靈里進行的戰爭與和平」的重要性。這只不過僅僅是某些關於私人生活的東西，在創紀錄的時間裡被消化了：「一個下午左右的時間」確實就是故事持續的那段時間，因為卡倫夫婦是在午飯以後，大約兩點半的時候到的，又在晚飯（他們剛要坐下來吃的晚飯）前匆匆忙忙地跑掉的。在這幾個小時里——比《達洛衛夫人》 的整整一天或一個晚上要短得多——感情的風暴將猛烈襲擊上流社會的種種約束和卡倫夫婦之間牢不可破的結合，「他們的愛情和煩惱」將受到巧妙的徹底的檢驗。「閃電般的了解」——那是什麼樣的了解？
格蘭維·韋斯科特 所寫的《游隼》這本小說，至今仍被忽視，實在叫人吃驚。在我看來，儘管它有不太具代表性的地方，如語言太油滑，太難以捉摸、對人物的刻畫到了令人費解的地步，十分挑剔的悲觀主義，其視角帶有過分修飾的世俗性，但它還是二十世紀美國文學寶藏之一。人們認為典型的美國特色是自以為是、粗率無禮、有一點單純，甚至是頭腦簡單，尤其在看待歐洲人眼裡值得敬重的諸如婚姻等問題的時候。但《游隼》在看待婚姻問題上可一點都不簡單化。
當然，美國文學一直在道德想像方面作出十分複雜的表演，有些是由一個見證人在一旁觀察和思索的複雜的精神暴力的戲劇。《游隼》的敘述者「我」的任務就是觀察、思考、理解（也可以說為之困惑）正在發生的事情。這個肉墩墩的、虛張聲勢的、渾身不自在的男人是誰？那個帶著一隻戴頭罩的成年獵鷹或游隼——它貼著主人手腕上的防護手套——衣著考究的女人又是誰呢？敘述者發現他們的出現、他們的瘋狂很有刺激性。他很快就對他們的性格作了雄辯的概括性評價。隨著他們的騷動不安逐漸展現，這些評價也進一步發展。
小說的開端表明了一個什麼都想知道的觀察者對兩個迄今為止並不認識的人可能形成「印象」的出奇速度：「你盡自己所能努力去了解他們。」它還對這印象是什麼時候形成的表示了高超的模糊性：「那是1928或1929年的五月，在我們大家回美國之前……」為什麼韋斯科特要讓敘述者對年代不能確定？這樣做可能是為了削弱1929年這個年份（這一年美國股市全面崩潰）對那兩位遊手好閒，長居國外的美國富人的重要性，他們不是珊爾達和司各特·菲茨傑拉德 那種意義上的有錢，而是真正意義上的有錢，就像亨利·詹姆斯的小說中在歐洲「旅遊」的美國人那樣。或者這種模糊性也許只是那個有著非常詹姆斯式的名字的艾爾溫·托爾的良好禮儀而已。而良好的禮儀也許說明敘述者有時對自己的敏銳性產生懷疑：一個叫艾爾溫·托爾的人並不希望表現得僅僅是在努力顯得很聰明。
名字是遵循功能的。敘述者是漠然的；不僅如此：他還是打消幻想的，完全沒有過去的（我們並不知道什麼事情使他放逐自己不去愛人也不要人愛；我們甚至一直要看了三分之一的書以後才知道他姓什麼，而要想知道他叫什麼名字我們得知道艾爾溫·托爾是韋斯科特早期自傳體小說《前輩們》中的主人公），他其實並不像他看起來那麼神秘。事實上，《游隼》中的「我」是一個我們很熟悉的人物，是一個或一個以上主要人物的隱秘的單身漢朋友，此人在類似的故事裡敘述了霍桑 的《福谷傳奇》、詹姆斯的《聖泉》和菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》。這些隱性的敘述者總是在某種程度上為他們所觀察到的某些人感到尷尬，這些人或更加無所顧忌，或充滿活力，或自我毀滅。
作為觀察家的敘述者當然一定是某種有偷窺癖的人。凝視可以變成窺探，或者至少看見不應該看的東西。《福谷傳奇》的偷偷摸摸的敘述者科弗代爾從樹上的眺望台和他在旅館房間窗戶邊一個可以看到對面房子窗戶裡面的情形的地方觀察他的朋友們。《聖泉》是一本高超的在窺視孔後面的敘述者的小說。《游隼》中揭示卡倫對他妻子的寵物的仇恨最關鍵的時刻，是在托爾無意之中向窗外望的時候，他看見卡倫手裡拿著刀躡手躡腳地走到剛吃完一頓血淋淋的飯食被放到花園裡的獵鷹邊上，解下它的頭套，割斷拴著的皮帶，放它自由。
在這個成雙成對的世界裡，這個不僅包括卡倫夫婦和一對怒氣沖衝風波不斷的傭人夫婦，還包括由亞歷克斯 ·亨利和她那性別不明的、好沉思的朋友與客人所形成的並非夫婦的那一對的世界裡，婚姻是規範性的紐帶。也許托爾對自己的理解過程所產生的不安情緒來自他知道自己處於夫婦關係的深厚經驗之外，以及知道自己是孤單一人。「生活幾乎到處都是小憩處。沒有窩；沒人跟你在一起，人們都在同一塊岩石上或高高地在同一根樹枝上。產生激情的氛圍根本不夠，因此無法成為伴侶。」他的見解是一個從來沒有結婚也不想結婚的人枯燥的智慧。「不管我最終是否達成對人的正確認識，我總是在一開始時用一種苦惱的非常淺薄的方法。」
托爾是在談認識過程的缺陷，但也是在談小說創作過程中難以預料的變化。所有這些體弱多病的敘述者也是作者的自我畫像，而且也是作者自慚形穢的體驗。霍桑的「冷若冰霜的單身漢」——科弗代爾——是個詩人。韋斯科特的單身漢—敘述者仍然對自己沒成為「文學藝術家」而耿耿於懷（「沒有人警告我我實在沒有足夠的才華」），但這並沒有制止他像小說家那樣地思考問題，像小說家那樣地觀察一切，炫耀小說家看待問題時的發散性。「有時候我像女人一樣，對別人的脾氣和性格非常敏感；而且我的這種敏感可以幾乎總是非常偶然地變得支持他們或反對他們。」
托爾在承認小說家對主題的矛盾態度時並不沾沾自喜，完全不同於科弗代爾令人寒心的思考：
這個想法——我留下了一些責任沒有盡到——是自己到我頭腦里的。也許，由於我有力量，能代替命運行事，能防止從我朋友那裡來的厄運，我聽憑他們受其命運的支配。那處於本能與理智之間的冷漠性格，使我對別人的激情和衝動感興趣，我想揣測，但似乎走得很遠，使我的心腸沒有人性。
但一個人不可能永遠為自己的心是熱還是冷作出判斷。我現在的看法是，如果我在看待霍林華斯、齊諾比婭和普麗西拉的問題上錯了的話，那是由於我對他們過於同情而不是同情得太少。
托爾能把他對所觀察的那對夫婦的複雜感情表達得更明晰。他感到厭惡。他有時候同情那妻子，有時候同情那丈夫——她是那麼迫切，那麼充滿性活力，他是那麼絕望，那麼沮喪。卡倫夫婦似乎隨著相互之間力量平衡的變化而多次分解又重新組合。（那神經衰弱的、弱不禁風的妻子甚至彷彿產生形體的變化，變得結實、粗俗、不可控制。）有時候托爾似乎遲遲不交代他們越來越有意思的性格，有時候他似乎把更多不可信的複雜的內容強加到他們的故事裡，使他的敘述有一種危險：可能變成關於他自己的故事、關於他那曲折複雜的、自我折磨的看問題的方式——亨利·詹姆斯晚年時的方式。但韋斯科特並沒有走那麼遠。他滿足於維持對故事進展、對那不自在的敘述者的進步有好處的東西。要講一個痛苦故事的小說家總要在故事裡配備一些複雜的人物，讓他們慢慢地表現自己。通過一個不穩定一致的第一人稱敘述者的觀點來展示人物的複雜性，還有什麼辦法比這個更巧妙更經濟呢？要達到這個目的，托爾是最佳人選。他對發現意義和批判意義的胃口大得無法滿足。
對於這樣的敘述者結局只有一種方式：讓他從自己的認識中作又一次的退縮。在醉醺醺的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危險的調情以後，在一把大手槍被揮舞（然後被扔進池塘）以後，在神經質的告別勉強掩蓋了深淵、卡倫夫婦和游隼坐在長長的黑色戴姆勒汽車中飛速駛入夜空以後，在托爾與亞歷克