回頭去看三十年前或者更早以前的作品，並非益事。我的那種作為作家的能量驅使我往前看，使我感到自己現如今才剛剛起步，真的才剛剛起步，這使我難以心平氣和地面對當初的那個我，一個名符其實的初出茅廬的作家。
《反對闡釋》是我的第二本書，出版於一九六六年，不過，其中一些文章可追溯到一九六一年，那時，我仍在創作《恩人》。我於二十世紀六十年代初來到紐約，急切地想成為我從少女時代起就發誓要成為的那種作家。我以為作家是這麼一種人：他對「一切」都感興趣。我曾經一直興趣頗廣，因而，就我而言，對作家的職業作如是觀亦屬自然。此外，認為這麼一種熱情在一個大都市比在任何其他地方（包括我曾上過的那些優秀的大學）的外省生活中更有用武之地，也並非沒有道理。惟一讓我感到詫異的是，有我這種想法的人居然不多。
我發現《反對闡釋》被人當成是如今以「六十年代」之名為人所知的那個杜撰出來的時代的一個典型文本。我在援用這一標籤時，頗費躊躇，因為對那種把某個人的生活、某個人所屬的時代的生活統統塞進十年里的普遍慣例，我並不熱衷。況且，這也不是那個時候的「六十年代」。對我來說，六十年代主要是這麼一段時光，我在那期間創作了我的第一部和第二部小說，並開始卸除妨礙我進行小說創作的那一大堆有關藝術、文化以及感知行為的觀念的部分負擔。那時的我充滿了福音派教徒的那種熱情。
我一生的巨大改變，一個發生在我移居紐約時的改變，是我決意不以學究的身份來苟且此生：我將在大學世界的令人神往的、磚石建築包圍的那種安穩生活之外另起爐灶。無疑，還存在著一些渺茫的新出路，而那些陳舊的等級也老朽得搖搖欲墜，但我當時並沒有意識到這一點，至少在我寫作這些文章的那個時期（一九六一年到一九六五年）是如此。我所信奉的那種自由不羈，我所提倡的那股闖勁，在我當時看來——亦在如今看來——並無新意。我把自己看作是一場非常古老的戰役中一位披掛著一身簇新鎧甲登場的武士：這是一場對抗平庸、對抗倫理上和美學上的淺薄和冷漠的戰鬥。我從來不會想到，紐約和巴黎居然處在一個後來被認為具有非凡創造力的時期的陣痛期的早期，自從結束漫長的求學期（伯克利、芝加哥、哈佛）後，我就移居到了紐約，而巴黎，我早就開始每年在那兒過暑假，每天都光顧電影資料館。它們（紐約和巴黎）恰好是我當初所想像的那個樣子——充滿了發現、靈感以及種種可能性的感覺。我關心其作品的那些藝術家的獻身精神、大膽冒險以及毫無私心，似乎正是本該如此的樣子。我想每個月都有新的傑作面世乃是正常之事——最主要地是以電影和即席舞蹈表演的形式，但傑作也出現在實驗劇院，出現在畫廊，出現在臨時湊成的藝術空間，出現在某些詩人以及其他一些不那麼容易被歸類的散體作家的創作中。或許我正處在頂峰上呢。我想我在凌空高飛，把一切盡收眼底，有時則俯衝而下，以便看得清楚些。
我心頭滿是崇敬之情：有那麼多值得崇敬的東西。我環顧左右，發現那些蒙受他人不公看待的東西的重要性。也許正因為我的書獃子氣，我的親歐症，以及我在尋找美學天堂時聽我調遣的那種能量，使我特別適合於看到我所看到的那些東西，理解我所理解的那些東西。不過，剛一開始，仍使我感到詫異的是，人們發現我所說的東西「新」（對我來說卻並不怎麼新），認為我處在感受力的前沿，而且自從我最初的那些文章問世以來，還認為我是一個引領趣味的人。當然，這些話令我洋洋自得，使得我顯然頭一個去注意我所談及的那些事情；有時，我簡直不敢相信自己的好運氣，那些事情居然一直在等待著我來描述它們。（我思忖，奧登當初沒有寫過類似我的《關於「坎普」的札記》的文字，何其怪哉。）要知道，作為一個哲學和文學的年輕學者，我不過把我從尼采、佩特、王爾德、奧特迦（《藝術的非人化》時期的奧特迦）以及詹姆斯·喬伊斯作品中所接受過來的那種唯美派觀點引申到一些新材料上而已。
我是一個好戰的唯美主義者，還是一個幾乎與世隔離的道德家。我並不打算去寫太多的宣言，但是我對格言表達方式的不可抑制的偏愛，有時卻令我大吃一驚地與那些針鋒相對的目標不謀而合。在《反對闡釋》所收集的那些文章中，我最喜歡的是這些東西：堅定不移，直截了當（我想，對我當初採取的大多數立場，我現在依然贊同），以及見之於論西蒙娜·韋伊、加繆、帕韋哲和米歇爾·萊里斯的那幾篇文章中的心理和道德方面的某些判斷。我現在所不喜歡的，是因教書匠的那種衝動導致行文不暢的那些段落，那些羅列，那些舉薦！我想它們並非沒有用處，但現在卻令我反感。
我所指責的那些等級（高／低）和對立（形式／內容，理智／情感），是那些妨礙我對我所欽佩的作品進行正確理解的等級和對立。儘管我並不篤信「現代」，但維護新作品，尤其是那些一直遭人輕視、忽略、誤判的作品，比為自己喜歡的那些老作品進行辯護，似乎更有用。在把我的這些發現形之於文字時，我仍肯定過去的經典珍品的卓越性。考慮到被我視為舊的禁忌的那種力量並未因此遭到削弱，那我所稱許的這些冒犯似乎只對其有益而已。我所稱讚（並被作為我用來重新表達對藝術創造和意識的看法的平台）的那些當代作品，並沒有十分偏離我所崇敬有加的那些傑作。欣賞那種被稱為「事件劇」的表演形式的放肆勁兒和風趣，並沒有使我對亞里士多德和莎士比亞稍有懈怠。我曾經贊成——現在也贊成——某種多元的、多形態的文化。那麼，就不存在等級了嗎？當然，存在著一種等級。如果我非得在「大門樂隊」與陀思妥耶夫斯基之間作一選擇，那麼——當然——我會選擇陀思妥耶夫斯基。但是，我非得進行選擇嗎？
對我來說，電影是一個大發現：我對戈達爾和布勒松的影片印象尤為深刻。我圍繞電影的話題所寫的東西多於文學，這並不是因為我熱愛電影甚於文學，而是因為我所喜歡的新電影要多於新小說。我清楚，除電影外，其他藝術全都未在如此高的層次上進行廣泛的實踐。在我寫作後來被收集在《反對闡釋》一書中的那些文章的年頭裡，我最感幸運的一項成就，是每天都要看一部、有時是兩部或者三部電影。這些電影大部分是「老」電影。我對電影史的著迷，不過加深了我對某些新電影的感激之情，對這些新影片（以及我所喜歡的一些默片時代和二十世紀三十年代的影片），我看了又看，它們所顯示的敘事方法上的那種自由和創造性、它們的感官性、吸引力和美是如此令人激動。
在寫作這些文章的時代，電影是一種堪稱典範的藝術行為，不過，在其他藝術門類中，也有一些令人耳目一新的因素出現。清新的風吹遍了每一個角落。藝術家又變得傲慢無禮了，正如他們在第一次世界大戰之後直到法西斯主義崛起之前的那一段時間裡的情形一樣。「現代」仍是一個充滿生機的觀念。（「後現代」觀念所體現的那種屈從是後來的事。）我沒有片言隻語談到在我寫作這些文章中的最後幾篇時正在發生的那場政治鬥爭：我指的是那時剛開始的反越戰爭運動，從一九六五年到七十年代初（我想，七十年代初那幾年仍應是「六十年代」），這場運動佔據了我的生活的很大一部分。現在，回過頭來看，這一切似乎不乏美妙之處。人們多希望它的膽量、樂觀主義和對商業的鄙視態度能多少殘留一點下來。具有鮮明現代特色的情感的兩個極端，是懷舊和烏托邦。或許，如今被貼上「六十年代」這一標籤的那個時代的最令人感興趣的特徵，是它根本沒有懷舊的色彩。從這種意義上說，它的確是一個烏托邦的時代。
我寫作這些文章時的那個世界已經不復存在。
我們不再生活在一個烏托邦的時代，而是生活在一個每種理想皆被體驗為終結——更確切地說，已越過終結點——的時代。（因此也是文化終結的時代：如果沒有利他主義，就不可能有真正的文化。）也許是對終結的一種幻覺——但這種幻覺並不比三十年前那種認為我們站在文化和社會的一個偉大的、積極的轉型時期的門檻上的觀點更虛幻。不，這不是幻覺，我這樣認為。
這並不是說六十年代已經遭到否定，異端精神已經遭到壓制，成了強烈懷舊的對象，而是比以前任何時候更加甚囂塵上的消費資本主義價值促進了——實際上是強加了——文化的混合、傲慢無禮的態度以及對快感的辯護，這些我以前曾提倡過，但出自十分不同的理由。離開一定的背景，就談不上什麼可取之處。《反對闡釋》一書收錄的那些文章所顯露的那些優點和熱情，現已為許多人所接受。某種東西在起作用，想使這些邊緣觀點更容易被人接受，但我對此一無所知——倘若我對自己的時代有更好的了解的話，那麼，這個時代（如果你願意，你不妨以年代之名稱之）或許會使我更加謹慎。可以不誇張地把這種東西稱作整個文化中的一場巨變，是對價值的一次重估——對這一過