過去數年間，就大約兩世紀前隨工業革命的來臨而據說開始顯露出來的文學藝術文化與科學文化這「兩種文化」之間的分離這一問題，人們進行了大量的討論。根據這一診斷，任何有才智、頭腦清晰的現代人，都只可能進入其中一種文化而排斥另一種文化。他所關切的，是不同於另一種文化的那些文獻、技藝和問題；他說著不同於另一種文化的一種語言。最重要的是，掌握這兩種文化所必備的那兩類才具，具有巨大的差別。這是因為，文學藝術文化被認為是一種總體文化。它針對任何一個人，只要他是人；它是奧特加·加塞特所定義的那種文化意義上的文化，說得確切些，它提升著這種意義上的文化：即當一個人忘卻了他所讀過的一切而依然為他所擁有的那種文化。與此形成對照的是，科學文化是屬於專家們的一種文化；它以記憶為基礎，而要把握它，就要求全神貫注於理解。文學藝術文化旨在內在化和吸收——換言之，是教化——而科學文化則旨在積累和外在化，即在用來解決問題的複雜工具和把握問題的特殊手段方面的積累和外在化。
儘管T·S·艾略特在一篇著名論文中談到十七世紀就已出現某種「感受力的分離」，從而把這兩種文化之間的分離上溯到現代史上更久遠的年代，不過，把這一問題與工業革命連在一起，似乎在理。就眾多文學知識分子和藝術家而言，他們對賦予現代社會以特徵的那些變遷——其中主要的是工業化，以及每個人都體驗到的工業化的那些後果，諸如規模巨大、毫無人情味兒的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有著一種歷史的反感。工業化，即現代「科學」的產物，無論是依據十九世紀和二十世紀早期的模式，把它看作是毀壞自然並使生活標準化的機器轟鳴、煙霧瀰漫的人工過程，還是依據那種更新的模式，把它看作是出現於二十世紀下半葉的那種清潔的、自動化的技術，都無關緊要。給出的評判都大體相同。痛感人性自身的狀況正在面臨新科學和新技術的威脅的文人們，憎惡這種變化，悲嘆這種變化。但文人們不可避免地處在守勢，無論是十九世紀的愛默生、梭羅、拉斯金，還是二十世紀那些把現代社會說成是一個新得難以理解的、「異化的」社會的知識分子。他們深知，科學文化以及機器時代的來臨不可遏止。
對「兩種文化」這一問題的通常反應——這一議題的出現，比C·P·斯諾在數年前的一次著名演講中就這一問題發表的那種粗糙、平庸的見解要早好幾十年——是草率而淺薄地對藝術的功用進行一番辯護（使用的是「人道主義」這一更為含糊的意識形態詞句），或倉促地把藝術的功用拱手讓與科學。就第二種反應來說，我指的不是那些把藝術當作不精確、不真實之物、頂多不過是玩具而不予考慮的科學家（以及屬於他們一派的那些藝術家和哲學家）的平庸論調。我指的是出現在那些熱心投身於藝術的人們中間的那種嚴重的疑惑。有個性的藝術家在創造獨一無二的藝術品以愉悅他人、培養其良知和感受力方面的作用，一再受到質疑。某些文學知識分子和藝術家則走得更遠，以至預言人的藝術創造行為終將消亡。藝術，在一個自動化的科學社會，將會喪失功用，變得毫無用處。
不過，我卻認為，這種結論完全站不住腳。的確，在我看來，整個議題的表述似乎都失之粗糙。這是因為，「兩種文化」這一問題假定科學和技術是變化的，是變動不居的，而藝術則是靜止的，滿足人類的某種永恆不變的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基於這種錯誤的假定，人們才會推斷出藝術將面臨被淘汰的危險的結論。
藝術的進步，並不是科學技術意義上的那種進步。然而藝術的確在發展，在變化。例如，在我們這個時代，藝術越來越變成了專家們的領域。我們時代最令人感興趣、也最有創造性的藝術，並不面向那些受過一般教育的人；它要求特別的才具；它說著一種特別的語言。米爾頓·巴比特和莫頓·菲爾德曼的音樂、馬克·羅斯柯和弗蘭克·斯特拉的繪畫、梅斯·卡寧翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某種感受力的培養，其難度和學徒期的長度至少與掌握物理學或工程學所面臨的難度和所需要的時間長度不相上下（在各類藝術中，只有小說未能提供相似的例子，至少在美國是這樣）。當代藝術的玄妙深奧與現代科學的玄妙深奧在程度上的相似過於明顯，以至不能忽視。當代藝術與科學文化的另一個相似之處是其對歷史的關切。當代藝術最令人感興趣的那些作品，都大量涉及藝術媒介的歷史；只要它們評論過去的藝術，就必須具備歷史方面的知識，至少是不遠的過去的知識。正如哈羅德·盧森貝格指出的，當代繪畫自身就是批評的行為，也是創造的行為。這一看法，同樣也適合於當今的電影、音樂、舞蹈、詩歌和文學（歐洲文學）方面眾多的作品。此外，在當代藝術與科學風格——這一次是就科學的積累方面而言——之間，還可以發現一個相似之處。
「兩種文化」之間的衝突其實是一個幻覺，是發生深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產生的一個暫時現象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種衝突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創造。這種新感受力必然根植於我們的體驗，在人類歷史上新出現的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規模再生產而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗。
我們所看到的不是藝術的消亡，而是藝術功能的一種轉換。藝術最初出現於人類社會時是作為一種巫術宗教活動，後來變成了描繪和評論世俗現實的一種技藝，而到了我們這個時代，藝術僭取了一種新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不僅是世俗的或瀆神的（「世俗的」或「瀆神的」這一觀念，在其對立觀念「宗教的」或「神聖的」變得過時之時，也就失效了）。藝術如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。而藝術的實踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應對藝術的這種新功用（這種新功用更多的是被感覺到的，而不是被清晰地系統表述出來的），藝術家不得不成為自覺的美學家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質疑。對取自「非藝術」領域——例如從工業技術，從商業的運作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢——的新材料和新方法的佔用和利用，似乎經常成了眾多藝術家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制於畫布和顏料，還可以採用頭髮、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。音樂家們不再拘泥於傳統樂器的聲音，而去使用改裝的樂器以及合成聲（通常是錄製的聲音）和工業雜訊。
一切為傳統所認可的界限因而都受到了挑戰：不僅是「科學」文化與「文學藝術」文化之間的界限，或「藝術」與「非藝術」之間的界限，而且也是文化領域本身之中眾多的已經確立的區分——如形式與內容之間的區分，淺薄與嚴肅之間的區分，以及「高級」文化與「低級」文化之間的區分（這一區分，最為文學知識分子所看重）。
「高級」文化與「低級」（或「大眾」、「流行」）文化之間的區分，部分基於對獨一無二的藝術品與大量生產的藝術品之間的差異的一種評價上。在一個大規模技術性再生產的時代，嚴肅藝術家的作品之所以具有某種特殊的價值，不過是因為這件作品獨一無二，因為它帶有他個人的個性的印記。大眾文化（甚至電影在很長一段時間裡都被歸於這一範疇）的作品之所以被看得一錢不值，是因為它們是被大量生產出來的物品，不帶有個性的痕迹——是為那些沒有多少個性特徵的觀眾製作的大路貨。但按照當代的藝術實踐，這種區分看起來極為膚淺。近幾十年來眾多嚴肅的藝術作品具有明顯無個性的特徵。藝術作品重申自己作為「物品」的存在（甚至是作為大量製造或大量生產、並吸收了大眾藝術因素的物品），而不是作為「具有個性的個人表達」的存在。
當代藝術中對非個人（以及超個人）的探索，已經成為一種新古典主義；至少，與那種被認為是浪漫主義精神的東西背道而馳的做法，主導著當今大多數有趣的藝術。當今的藝術更接近於科學的精神，而不是傳統意義上的藝術精神，它強調冷靜，拒絕它所認為的那種多愁善感的東西，提倡精確的精神，具有「探索」和「問題」的意識。通常，這些藝術家的作品只是他們的思想，他們的觀念。當然，這在建築藝術中是一個常見的做法。人們也可能記得，文藝復興時期的畫家們常常在自己的畫布上留出一些部分，讓自己的學生去完成，記得在協奏曲的興盛時期協奏曲第一樂章結尾部分的華彩段落被留給獨奏者自己來隨意發揮。但同樣的做法在當今、在藝術的這個後浪漫主義時代具有一種不同的