近來，在紐約，出現了一種新的、仍局限於小圈子的觀賞體裁。乍看起來，這些事件明顯是畫展和戲劇表演之間的某種交叉，被起了一個恰如其分的、但多少帶點嘲弄意味的名稱——「事件劇」 。這些事件發生在樓廂、小畫廊、後院、小劇場里，其觀眾平均在三十到一百人之間。要向沒有觀看過事件劇的人描述事件劇，就意味著要詳細解釋什麼不是事件劇。它們並不發生在通常所理解的舞台上，而是發生在堆滿雜物的擁擠的場景中，這種場景可以是被製作出來的，或被攏集起來的，或被尋找到的，或三者兼而有之。在這種場景中，一些參與者，不是演員，輪流或一起表演著動作、操作著物體，伴以（有時）說詞、無詞的聲音、音樂、忽閃忽閃的燈光以及氣味。事件劇沒有情節，儘管它是一個行動，或更可以說是一系列的行動和事件。它同樣也迴避持續的理性的話語，儘管它或許包含一些單詞短語，諸如「救命！」、「我要一杯水」、「愛我」、「車」、「一、二、三……」等。言語因彼此的不相干而被純化和濃縮（只說必須說的話），隨後又被徒勞性和那些表演事件劇的人之間的關係的缺乏所擴展。
那些在紐約從事事件劇的人——但事件劇並非只是紐約的現象，相似的活動據報也出現在大阪、斯德哥爾摩、科隆、米蘭和巴黎，從事這些活動的團體之間互無聯繫——都是年輕人，年齡在二十好幾，或三十齣頭。他們大多是畫家（阿倫·卡普羅、吉姆·戴恩、勒德·格魯姆斯、羅伯特·惠特曼、克蕾斯·奧登貝格、阿爾·漢森、喬治·布萊希特、小野洋子、卡羅利·希里曼），還有少數音樂家（狄克·希金斯、菲利普·柯勒、拉蒙特·揚）。在闡述和創立這一體裁時，阿倫·卡普羅的功勞比任何其他人都大，他是他們中間惟一的學院派人士，最初在拉特格斯大學教藝術和藝術史，現在執教於位於長島的紐約州立大學。卡普羅既是一位畫家，又是約翰·凱奇的一個弟子（從師一年），自一九五七年起，他放棄了繪畫，開始從事事件劇；事件劇，正如他所表述的，正是他的繪畫所成為的那種東西。但對其他大多數人來說，情形並不相同；他們繼續從事繪畫或者作曲，只是時不時附帶地創作一下事件劇，或客串一下某位朋友創作的事件劇。
第一次公開演出的事件劇，是阿倫·卡普羅的《六部分組成的十八個偶發事件》，於一九五九年十月在由卡普羅等人協助建立的魯本畫廊的門廳演出。數年裡，魯本畫廊、雅德遜畫廊以及後來的格林畫廊，是卡普羅、勒德·格魯姆斯、吉姆·戴恩、羅伯特·惠特曼以及其他一些人的紐約事件劇主要的亮相場所；在近些年裡，只出現了克蕾絲·奧登貝格的一系列事件劇，每個周末在他位於東二街的「儲室」的三間小後房裡演出。自事件劇第一次公開演出後的五年里，該團體已經擴大，不再局限於以前的密友圈子，而成員們之間的觀念也發生了分歧；有關作為一種體裁的事件劇之為何物的聲明，不再為所有現在從事事件劇的人所接受。有些事件劇顯得更稀鬆，另一些則顯得更密實，充滿事件；有些顯得狂熱，另一些顯得機智；有些看起來像是俳句，另一些則像是史詩；有些是小插曲，另一些則更有戲劇性。然而，要辨識種種事件劇在形式上的基本一致性，要就事件劇與繪畫和戲劇藝術的相關性得出某種結論，不是不可能的。順便說一句，卡普羅本人就事件劇及其在當代藝術場景語境中的總體意義、尤其是自他以來的演變狀況所寫的那篇文章，是至今有關這一話題的最好的文章，該文章發表於一九六一年五月的《藝術新聞》上，讀者可參閱該文，對實際「偶發」了什麼，從該文中可獲得比拙文中更完整的描述。
事件劇最引人注目的特點，或許是其對待（只可用這個詞來描述）觀眾的方式。事件似乎是為嘲弄和虐待觀眾而特意設計出來的。表演者可能會朝觀眾噴水，朝他們拋硬幣，或朝他們撒除垢粉，使他們打噴嚏。某個表演者或許會猛敲一隻汽油桶，發出震耳欲聾的噪音，或朝觀眾的視線方向揮舞一支乙炔火焊槍。幾台收音機會同時打開播音。觀眾會被迫不舒服地站立在一個擁擠的房間里，或站在搭放在幾英寸深水面上的木板上，為爭得立足之地而擠來擠去。不去迎合觀眾的那種想看到一切的慾望。實際上，倒常常故意地讓觀眾摸不清頭腦，採取的方式是在半明半暗的光線中表演一部分事件，或同時讓幾個事件在不同的房間里進行。在阿倫·卡普羅一九六一年三月於魯本畫廊上演的《春天的一個偶發事件》中，觀眾被限制在一個類似運牛卡車的長盒形的木板圍欄里，木板牆上鑿了一些窺孔，觀眾吃力地透過這些窺孔觀看外面發生的事件；當這場事件劇結束後，木板牆便塌了下來，觀眾被一個手推電動剪草機的人趕了出來。
（因缺乏別的東西，虐待性地把觀眾卷進來，似乎為事件劇提供了戲劇性的支柱。當事件劇是更純粹的觀賞物、而觀眾只不過是觀賞者時，如阿倫·卡普羅一九六二年十一月在「文藝復興之家」上演的《後院》中的情形，事件就顯得不那麼緊張，不那麼令人感興趣。）
事件劇的另一個令人注目的特點，是其對待時間的方式。事件劇的時間長度不可預測；它可以是十到四十五分鐘之間的任何一個時段；平均的時長約為半個小時。在過去兩年間我參與過不少事件劇，我注意到事件劇的觀眾們，那些忠實、有鑒賞力而且其中大多數頗有經驗的觀眾，經常不知道事件劇在什麼時候算是演完了，他們在什麼時候要被告知得離開演出場地。由於事實上在觀眾中反覆看到的大多是相同的面孔，因此不能將這種狀況歸結為觀眾對此種形式的不熟悉。每一出事件劇的不可預測的時間長度和內容，對該事件劇的效果來說頗為關鍵。這是因為事件劇沒有情節，沒有故事，因而也就沒有懸念因素（這會產生一種對懸念的滿足感）。
事件劇的運作，靠的是創造一種沒有高潮或者結局的不對稱的意外事件網路；此乃夢的非邏輯，而不是大多數藝術的那種邏輯。夢沒有時間感。事件劇也沒有。它既缺乏情節和連續的理性話語，又沒有過去。正如事件劇的名稱本身所示，事件劇常常是現在時態的。如果其中有言語的話，那也是相同的言語的翻來覆去；言語被減縮到斷斷續續的言詞。同樣，在一個事件劇中，相同的行為也一再重複——這是一種斷斷續續的動作，有時做得慢慢吞吞，以傳達一種時間停滯的感覺。有時，整出事件劇採取一種循環的形式，開場與結尾都是同一個行為或動作。
事件劇用來表示自身不受制於時間的一種方式，是其刻意的短暫性。一個製作偶生藝術的畫家或雕刻家並不製作任何可以被購買的東西。人們買不到偶生藝術品；人們只能支持它。它是在場所內消費的東西。這似乎使偶生藝術變成了一種戲劇形式，因為人們只可以參與一個戲劇表演，卻不能把它帶回家。但是在劇場里，有一個文本，一個印刷的供表演用的完整的「總譜」，它可以被購買、閱讀，有其獨立於表演之外的存在。如果我們說到戲劇時是指劇作，那麼事件劇也不是戲劇。但是，事件劇的確是在現場即興表演的（如事件劇的某些觀眾所猜想的那樣）。事件劇會經過一周到數月不等的精心綵排——儘管腳本或總譜短得不能再短，通常不超過一頁，提綱挈領地指導一下動作，描述一下道具。正式表演中所出現的大部分東西，都是表演者在綵排中自創的，或自己編排的；如果一出事件劇連續數晚演出，那麼極有可能，它的一次次表演之間會發生很大差異，遠甚於劇場中的演出。但這也並不是說，同一出事件劇在連續數夜表演後，就進入了可以被重複表演的保留輪演劇目。一出事件劇在表演過一次或數次後，就解散了，從此不再重演，不再表演。這部分地與事件劇所使用的那些刻意挑選的短暫道具有關——如紙張、木箱、易拉罐、粗麻袋、食物、臨時塗抹的牆壁——這些道具在表演過程中實際上常常被消耗掉了，或被毀壞了。
事件劇中最重要的東西，是道具——以及這些道具的硬和軟、臟和潔的調整。對道具的這種注重，使事件劇看起來更像是繪畫，而不是戲劇，而對道具的注重也表現在把人物當作物質道具而不是「角色」加以使用或對待上。事件劇中的人物常常被處理得如同物體一般，如把他們蒙在粗麻袋裡、製作巧妙的紙袋裡、裹屍布里和面具里（或者，劇中人可以被當作靜物一樣使用，如阿倫·卡普羅一九六二年三月在梅德曼劇場的地下鍋爐房所上演的《無題之事件劇》中的情形，在該劇中，一個裸體女人躺在架設在事件劇發生的空間上方的一隻梯子上）。事件劇的許多行為，不管是否過激，都採用了這種把人當作道具的手法。表演者本人也大量地粗暴使用自己的身體（例如跳躍、摔倒），或互相使用對方的身體（如舉、追、拋、推、打、摔）；有時則以稍慢的、更有感官色彩的方式（如撫摸、威嚇、凝視）使用自己的或彼此的身體。對人的利用的另一種方式，是發現或充滿激情地重複使用某些道具，但不是為了其通常之用，而是為了其感官方面的屬性：如把麵包片扔進