《慕里埃爾》是雷乃至今拍攝的三部故事影片中最難於理解的，不過，它的主題顯然取自與他的前兩部影片相同的全部主題。儘管他聘用的那三位電影劇本作者——瑪格麗特·杜拉斯之於《廣島之戀》、阿蘭·羅伯格里耶之於《去年在馬里安巴德》、讓·卡洛爾之於《慕里埃爾》——在風格上各有鮮明的特色，但這三部影片具有一個共同的主題：追憶那難以言傳的過去。雷乃的這部新片為了這種效果甚至還像舊式小說那樣添了一個副題。它的完整片名是《慕里埃爾，或回顧的年代》。
在《廣島之戀》中，主題是兩個彼此分離的、不協調的過去之間的核對。該片的情節是那兩個主角，一個日本建築師與一個法國女演員，試圖從他們的過去中尋獲能夠維繫他們現在的愛情的那種感情基礎（以及共同的記憶）。影片開始時，他們躺在床上。而他們在影片餘下的部分里則實際上一直在向對方敘述自己。然而他們終究不能超越他們的「陳述」、他們的負疚和隔閡。
《去年在馬里安巴德》是同一主題的另一個版本。但在這部影片中，主題被置於一個刻意造成反襯效果的、靜態的場景中，介於新廣島的那種粗魯的現代醜陋外表與勒維斯的那種純樸的鄉村古風之間。故事情節發生在一個偏遠、美麗、貧瘠的地方，以一些失去了可靠的意識、記憶或過去的抽象人物來展示「回顧的年代」的那個主題。《去年在馬里安巴德》是《廣島之戀》所表達的思想的一種形式上的反轉，其自身的主題不止是模仿了後者的那種憂鬱的調子。如果說《廣島之戀》的思想是必然會回憶起來的過去的沉重，那麼《去年在馬里安巴德》的思想便是回憶的那種開放性和抽象性。過去對現在的影響被縮減到一種密碼，一種芭蕾舞風格的東西，或者——就該片的支配性意象而言——一種遊戲，其結果全然由最初的行動來決定（如果採取最初行動的人知道他自己在做什麼的話）。根據《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》，過去是現在的一個幻覺。《去年在馬里安巴德》發展了《廣島之戀》中所隱含的對於回憶形式的那種思考，去掉了後一部影片的那種意識形態外衣。
《慕里埃爾》之所以難懂，在於它試圖同時做到《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》兩部影片曾分別做到的事。它試圖處理一些實際的問題——如阿爾及利亞戰爭、秘密軍（OAS） 、殖民地法國移民們的種族主義——正如《廣島之戀》處理原子彈、和平主義和合作一樣。但它也像《去年在馬里安巴德》一樣，試圖展示一個純粹抽象的劇情。這種雙重用意——既要做到具體，又要做到抽象——的重負，倒增加了該片技術上的精湛性和複雜性。
同樣，該片的故事情節涉及的也是一群被他們的記憶所困擾的人。埃萊娜·奧蓋，一個生活在布倫這座外省城市、看上去近四十歲的寡婦，一時衝動，請求她的那位已經闊別二十年的過去的情人前來看望她。她的動機，影片沒作交待；它具有一種無緣無故的行為的特徵。埃萊娜在自己的公寓里經營著一家岌岌可危的古董傢具店，嗜賭成癖，債務累累。與她生活在一起的，是她的繼子貝爾納·奧蓋，他剛從阿爾及利亞服兵役歸來，也是一個為記憶所困擾的人，沉默寡言，與她相處甚不融洽。貝爾納忘不了他參與的一樁犯罪：對一個阿爾及利亞政治犯、名叫慕里埃爾的姑娘的折磨。他不只是心煩意亂，以致不能工作，他還處在一種難以成眠的痛苦中。他常常借口去城裡看望一位子虛烏有的未婚妻（他稱她為慕里埃爾），來逃離他的繼母的現代公寓，那裡面的每一件傢具都很漂亮，都等待著出售，而躲進他家的老公寓的一個房間里，該公寓在第二次世界大戰中曾遭到轟炸，幾成廢墟……影片開始的鏡頭，是埃萊娜的老情人阿爾封斯從巴黎抵達布倫城。他是帶著他的情婦弗朗索瓦絲一起來的，對外稱她是他的侄女。到影片結尾，也就是幾個月後，埃萊娜與阿爾封斯的不如人意的團聚算是走到盡頭了。阿爾封斯與弗朗索瓦絲之間的關係也從此惡化，離開布倫返回巴黎。貝爾納——在朝他兒時的朋友、當初那個領頭折磨慕里埃爾的士兵、現在是法國「秘密軍」成員的人開槍後——離開了他的繼母。在尾聲部分，我們看到阿爾封斯的妻子西蒙娜來到埃萊娜的空蕩蕩的公寓里，要奪回自己的丈夫。
不像《廣島之戀》和《去年在馬里安巴德》，《慕里埃爾》直截了當地展示了一個詳盡的情節和種種複雜的關係（在上面簡單勾勒的情節中，我省略了那些重要的次要角色，包括埃萊娜的那些在影片中露面的朋友）。不過，儘管有這種複雜性，雷乃還是有意避免直接的敘述。他為我們提供了一連串在情感調色上相同的短小場景，它們著力描繪四個主要人物生活中的某些精選出來的非戲劇性片斷：埃萊娜與她的繼子、阿爾封斯以及弗朗索瓦絲一起用餐；埃萊娜走上或者走下賭場的台階；貝爾納騎自行車在城裡穿行；貝爾納策馬行走在城外的懸崖上；貝爾納與弗朗索瓦絲邊走邊談，如此等等。這部影片並不真的那麼難以理解。我看過兩次，而頭一次看完後，我曾期望第二次看它時會有新的發現。但我沒有什麼新發現。不像《去年在馬里安巴德》，《慕里埃爾》不應該使人迷惑不解，因為在人們看到的那些簡短的、斷斷續續的敘述的背後並沒有隱藏什麼。這些敘述沒有什麼可用來破譯的東西，因為它們並沒有言外之意。倒好像雷乃採用了一個可以平鋪直敘地講述的故事，然後以一種違背本性的方式對它進行剪輯。這種「違背本性」的感覺——即感到情節是從某個角度展示出來的——是《慕里埃爾》的獨特的標誌。這正是雷乃把一個具有現實色彩的故事製作成一種對情感形式的考察的方式。
因而，儘管故事情節並不難以理解，雷乃敘述這個故事的技巧卻刻意要使觀眾從故事情節中疏離開去。這些技巧中，最引人注目的是他關於場景的晦澀的、偏離常規的概念。該片開始時，埃萊娜正和一個苛刻的顧客在埃萊娜公寓的門口頗為尷尬地道別；隨後是匆匆忙忙的埃萊娜與面帶慍色的貝爾納的幾句簡短的交談。在這兩個系列片斷中，雷乃不給觀眾從傳統故事的角度來進行視覺定位的機會。我們看到一隻手放在圓球形門把手上，然後是那位顧客的沒有表情的嚴肅的笑容，然後是一隻煮沸的咖啡壺。拍攝和剪輯這些場景的方式，與其說是在闡釋故事，還不如說是在分解這個故事。隨後的場景是，埃萊娜行色匆忙地離開公寓，去車站接阿爾封斯，卻發現阿爾封斯還帶著一個女人（弗朗索瓦絲），然後埃萊娜領他們從車站步行回她的公寓。從車站往回走的路途上——這是晚上——埃萊娜神經質地談著布倫這座城市，該城在戰爭期間差不多被摧毀了，但現在又以一種明亮而實用的現代風格重建起來；這座城市白天的一些鏡頭不時插進他們三人在夜裡步行穿過城市的鏡頭之間。埃萊娜的說話聲貫穿於這些快速的視覺切換中。在雷乃的影片中，所有的言語，包括對話，都傾向於變成敘述——它們回蕩在那些可見的情節上，而不是從情節內部直接生髮出來。
《慕里埃爾》的極其快速的剪輯，不同於戈達爾《精疲力盡》和《隨心所欲》中的那種跳躍的、具有爵士樂活潑節奏的剪輯。戈達爾的突兀的剪輯方式把觀眾帶進故事情節，使他不得安寧，強化他對劇情的了解慾望，從而產生一種視覺懸念。當雷乃也進行突兀的剪輯時，他卻把觀眾從故事情節中拉出來。他的剪輯方式起到了一種阻礙敘述的作用，是美學上的一種回退，是電影方面的一種間離效果。
雷乃對言語的使用方式，對觀眾的情感也產生這種類似的「間離」效果。因為他的那些主要角色的身上都有某種不僅麻木而且無疑絕望的東西，他們的言語從情感上說就斷無感人之處。在雷乃的影片中，說話尤其成了顯示困惑的契機——無論是對過去某個事件的不可言傳的悲傷的恍恍惚惚的敘述，還是他的那些人物在現在的生活中彼此所說的那種沒頭沒尾、不著邊際的話語（由於言語方面的困惑，所以眼神在雷乃的影片中具有重要作用。只要雷乃拍攝這一類的場面，那麼常見的片中情形是，人物說完幾句客套話後，接著便是沉默和一個眼神）。幸運的是，在《慕里埃爾》中，找不到《廣島之戀》中的對話以及《去年在馬里安巴德》中的敘述所體現的那種難以容忍的循環往複的重疊風格。除了少數幾個顯而易見、未予交待的問題外，《慕里埃爾》中的人物大多說著乏味的、模稜兩可的話，尤其是當他們感到不高興的時候。然而，雷乃讓《慕里埃爾》中的對話保持那種固執的乏味感，並非是想以此來意指它與早先那兩部極度詩化的長片有所區別。他在他所有的影片中都提出同一個主題。他所有的影片都是關於不可言傳的東西的（不可言傳的主要話題有二：其一是內疚，其一是慾念）。不可言傳性的對等概念是平庸性。在高級藝術中，平庸性是不可言傳之物的謙恭的表達。「我們的故事其實是一個平庸的故事。」痛苦的埃萊娜在某個時候悲哀地對逢場作戲、形跡可疑的阿爾封斯說。「慕里埃爾的故事是難以用語言來描述的。」貝