前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對待它，因為——從理智和美學上說——它極其複雜。就藝術作品是「關於」思想的這種說法的最好、最純粹、最複雜的意義上說，戈達爾的電影是關於思想的。在寫這些札記時，我發現，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報》刊登的一篇採訪中，他曾說過：「說到底，我的三部影片都有一個相同的主題。我抓住的是一個有某種思想並試圖窮盡這種思想的個人。」戈達爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓克勞德·布里阿里主演）之後。那麼，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。
注釋：戈達爾一九三〇年出生於巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片後，他還製作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一夥》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現已成為藝術劇院的經典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這裡分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一夥》的影片，則在評論上和票房上都失敗了。《精疲力盡》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現在無人不曉，而我則應該解釋一下我為何對《隨心所欲》情有獨鍾。我並不聲稱戈達爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準的段落。美國嚴肅的批評家們對《輕蔑》這一部雖有嚴重缺陷但其雄心和原創性卻非同一般的影片的反應遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。
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「電影仍然是一種圖像藝術。」科克托在其《日記》中寫道，「通過其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識形態獲得一種實在事實的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我並不敘述穿鏡而過這一動作；我展示它，以某種方式證實它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就並不重要。電影最偉大的力量在於，就它決定並在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個行為，扭曲它，不精確地證實它，此乃正常之舉。但攝影機卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復現。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報告。」
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一切藝術皆可當作某種證據，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術作品都可被看作是一種嘗試，對它所再現之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。
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證據與分析不同。證據確定某事曾經發生。分析展示它為何發生。證據，按定義來說，是一種充足的論據；但證據充足性的代價在於，證據總是形式性的。只有已包含於前提中的那種東西才能最終被證實。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關係。分析是實質性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據；確切地說，它是無休無止的。
當然，一部既定的藝術作品被構思為某種證據的程度，是個比例問題。自然，某些藝術作品比另一些藝術作品更趨向於證據，更基於形式的考慮。但我仍認為，一切藝術皆趨向於形式，傾向於形式的充足而不是實質的充足——結尾部分展示出優雅的場面和巧妙的構思，但從心理動機或社會力量的角度看，卻令人難以信服（請想一想莎士比亞大多數劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結尾）。在偉大藝術中，是形式——或，用我在這裡的說法，是那種想去證實而不是去分析的慾望——才終究是最重要的。是形式才使藝術作品收尾。
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在兩種意義上，我們說那種關切證據的藝術是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實無關），是意識的形式（與意識事實無關）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含了一種引人注目的設計因素（對稱、重複、倒置、轉折等等）。即便當作品承擔了如此之多的「內容」以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時，也是這樣。
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戈達爾的影片尤其傾向於證據而不是分析。《隨心所欲》便是一種展示、一種顯現。它展示某事發生，而不是某事為何發生。它揭示事件的不容改變性。
為此緣故，戈達爾的影片根本不去關心時下話題，儘管表面看來不是這樣。與社會的、時下的問題有關的藝術從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在於它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節被極其任意地分割成了十二個插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當然不是「關於」賣淫的話題的，正如《小兵士》不是「關於」阿爾及利亞戰爭的話題的。戈達爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認可的那類解釋，來說明是什麼原因迫使其女主人公娜拉變成了一個妓女。是因為她從前夫或她工作的那家唱片店的一個店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因為這個。至少，不單單因為這個。但我們知道的也就差不多是這些。戈達爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個妓女。此外，在該片的結尾處，戈達爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何「出賣」了她，或他們之間到底發生了什麼事，或導致娜拉死亡的那最後一場街頭槍戰的幕後原因到底是什麼。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實。
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在《隨心所欲》中，戈達爾使用了兩種提供證據的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實之事的意象，出示一系列用來解釋此事的「文本」。為了把這兩種因素分開，戈達爾的影片採用了一種真正新穎的揭示手法。
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戈達爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達爾發現疑難的地方，科克托卻無所察覺。科克托想要展示並想使之變得確鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現實、變形的永恆可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結構。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個感覺整體。戈達爾根本不去借用這種意義上的美感。他採用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續續的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個例子：《隨心所欲》被分割成十二個插曲，每個插曲開始前都有像章節標題一樣長長的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發生何事。
《隨心所欲》的節奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節奏，儘管表現為另一種風格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重複地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側影，然後（沒經任何過渡）是正面，然後（也沒經任何過渡）是右臉側影。然而，最重要的是，整個影片中，對白和畫面是分離的，導致思想和情感各自堆成一團。
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在電影的整個歷史中，畫面和對白一直協同地起作用。在默片中，對白——以字幕的形式顯示——與畫面連續交替使用，並實際上把各個畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對白開始同時出現，而不是相繼出現。在默片中，對白既可以被看作是對行為的評論，又可以看作是行為參與者的對話，而在有聲片中，對白幾乎完全地、確實地成了（除紀實電影外）對話，佔據了重要地位。
戈達爾恢複了具有默片特徵的那種對白與畫面分離的做法，但把它置於了新的層面上。《隨心所欲》顯然由兩類互無關聯的材料構成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區分這兩類材料時，戈達爾卻非常靈活，甚至像是在玩遊戲似的。其中一個變化是第八個插曲的電視紀實風格或寫實電影風格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行於巴黎的轎車上，然後在快速切換的蒙太奇中看到十來個嫖客的鏡頭，聽到一個乾巴巴的、單調的聲音在急速地細說著妓女職業的乏味、危險和令人駭然的艱辛。另一個變化在第十二個插曲里，在這個片斷中