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有些藝術直接以喚起情感為目的；有些藝術則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術，製造移情的藝術。有不動聲色的藝術，引起反思的藝術。
傑出的反思藝術並不是冷漠的。它可以愉悅觀眾，它可以提供令人恐懼的意象，它可以使觀眾落淚。但它的情感力量要經由中介。情感投入的吸引力為作品中那些帶來距離、超然立場、不偏不倚態度的因素所中和。情感投入總是或多或少地被延宕。
這種對照可以從技巧或手段、甚至思想的角度加以說明，儘管，毫無疑問，藝術家的感受力才最終起決定性意義。當布萊希特說到「間離效果」時，他提倡的是一種反思的藝術，一種疏離的藝術。布萊希特宣稱他的戲劇的說教目的其實是傳達那種冷靜的氣質，正是這種氣質造就了他的那些劇本。
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在電影中，反思形式的電影大師是羅貝爾·布勒松。
儘管布勒松出生於一九一一年，他現存的電影作品全都是最近二十年里製作的，包括六部故事片（在一九三四年，他曾製作過一部名叫《公共事務》的短片，據說是一部具有熱雷·克萊爾風格的喜劇，但全部拷貝均已遺佚；在三十年代中期，他曾為兩部默默無聞的商業片撰寫過腳本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍攝中擔任克萊爾的助理電影，可這部影片始終沒有完成）。一九四一年，當布勒松在一座德軍的戰俘營經歷了十八個月的鐵窗生涯，重返巴黎後，他開始拍攝他的第一部完整的影片。他遇到了一位托缽會傳教士兼作家，名叫布拉克伯格神父，神父建議說他們可以合作完成一部有關貝塔尼女修道院的影片，該修道院是法國托缽會修道會，致力於照顧那些前女犯，使她們獲得新生。情節大綱寫好了，讓·吉羅杜也參與其事，幫助撰寫了對話，該片——片名最初叫《貝塔尼》，後來在製片人的堅持下，改為《罪惡天使》——於一九四三年發行。該片獲得了批評家的充滿熱情的好評，在普通觀眾那兒也頗受青睞。
他第二部影片的拍攝開始於一九四四年，於一九四五年發行，故事情節是狄德羅偉大的反小說《宿命論者雅克》中被篡改得最多的故事當中的某個故事的一個現代版本；布勒松寫故事大綱，讓·科克托寫對話。然而，這一次，布勒松沒有獲得他頭一次的那種成功。《布洛涅樹林的婦人們》（在美國有時又稱作《公園的婦人們》）遭批評家酷評，而票房那邊葉門可羅雀。
布勒松的第三部影片是《鄉村牧師日記》，直到一九五一年才問世；第四部影片《死囚出逃》（在美國被稱作《逃犯》）發行於一九五六年；第五部影片《扒手》發行於一九五九年；第六部影片《審判貞德》發行於一九六二年。以上這些影片都獲得了批評家的一定的好評，但鮮能獲得普通觀眾的認可——除了最後那部影片，而該片又不得大多數批評家的賞識。布勒松曾一度被捧為法國電影的新希望，現在卻被牢牢地釘上了「小圈子裡的人才看得懂的導演」的標籤。可他從來就沒有引起藝術劇院的觀眾的注意，他們蜂擁著去看布努艾爾、伯格曼、費里尼的影片——儘管布勒松比這些導演偉大得多；在李·R·波布克所著的《電影的元素》（紐約，一九七四）一書的第七章，開列了一份近幾十年來世界級大導演的名單，共十一人，分別是維托里奧·德·西卡、路易斯·布努艾爾、費德里科·費里尼、約瑟夫·洛塞、米開朗琪羅·安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼、黑澤明、阿侖·雷乃、斯坦利·庫布里克、弗朗索瓦·特呂弗和讓呂克·戈達爾。這也幾乎是公認的名冊。布勒松不在此列。波布克說明自己的選擇原則時說：「他們都創作了一些現代電影的最佳作品，與此同時，他們都對現代電影產生了不同的影響……這裡只選擇了那些大大超越了這一藝術的界限、其影片提供了最豐富的研究材料的藝術家。」——譯者甚至，與布勒松比起來，安東尼奧尼都幾乎有一大批觀眾。除了在某個小圈子裡享有名聲外，他所贏得的批評家的關注真是少之又少。
布勒松之所以大體上沒有獲得與其成就相符的地位，原因在於他的藝術所屬的那種反思的或沉思的傳統，並沒有獲得很好的理解。尤其是在英國和美國，布勒松的電影經常被說成是冷漠的、超然的、太知識分子化的、抽象的。然而只有在與「熱」的作品相比較（通常是無意識地進行比較）時，說一部藝術作品「冷」，才多少有些意義。並非所有的藝術都是——或可能是——熱的，正如並非所有的人都是同一種脾氣。那些廣為人們接受的有關藝術的情態範圍的觀念，都失之片面。布勒松肯定不如帕布斯特或費里尼那麼冷漠（同樣，維瓦爾迪不如布拉姆斯冷漠，基頓不如卓別林冷漠）。人們得去理解有關此類冷漠的美學——這就是說，發現冷漠的美感。由於布勒松的廣度，所以他提供了用來勾勒這種美學的特別合適的個案。為挖掘與情感直接呈現的藝術相對立的那種反思的藝術的種種可能性，布勒松從《布洛涅樹林的婦人們》的完美的圖像轉向《死囚出逃》的那種幾乎是抒情的、「人道主義」的溫暖調子。在他最後那部影片《審判貞德》中，他同樣展現出——這也富有啟發性——這一類的藝術何以變得過於玄妙。
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在反思性的藝術中，藝術作品的形式以突出的方式呈現出來。
觀眾對形式保持警覺，其功效在於拖延或者延宕他們的情感。因為，只要我們對藝術作品的形式保持警覺，我們就會多少變得超然；我們的情感並不以真實生活中相同的方式做出反應。對形式的警覺，同時起到兩種作用：它提供一種不依賴於「內容」的感官愉悅，此外，它還誘導人們使用理智。以別的方式，例如格里菲斯的《黨同伐異》以敘事的形式（四個單獨的故事交織在一起），來誘使人們進行反思，可能是一種非常低級的反思。不過，它仍然是一種反思。
在藝術中，「形式」塑造「內容」的典型方式，是重複和複製。繪畫中的對稱與主題重複、伊麗莎白時代戲劇中的雙重情節、詩歌中的格律等等，是一些明顯的例子。
藝術中形式的演變，部分獨立於題材的演變（形式的歷史是辯證的歷史。正如當一種感受力形式變得平庸、乏味，勢必被與其對立的感受力形式所拋棄一樣，藝術中的形式也不時被耗盡，變得平庸、不能激動人，勢必被新的、反形式的形式所取代）。有時，當材料與形式的意圖交叉時，能夠獲得最佳效果。布萊希特經常做到了這一點：把一個熱的題材置於一個冷的框架中。有時，形式完美地適合主題，也令人感到滿意。這便是布勒松的情形。
之所以說布勒松是比諸如布努艾爾等人更偉大、更有趣的導演，是因為他創造了一種完美地表達他想表述的內容的形式，而且該形式與內容形影相隨。實際上，形式就是他想表述的內容。
這裡必須謹慎地區分形式與方式。韋爾斯、早期的熱雷·克萊爾、斯特林堡和奧法爾斯是那些具有明白無誤的風格創造的導演的範例。但他們從來就沒有創造出一種嚴格的敘事形式。布勒松卻像小津安二郎一樣做到了這一點。布勒松的電影形式試圖（像小津安二郎的電影形式一樣）喚起情感，同時又節制情感：在觀眾的心中引起某種平靜均衡之感，某種本身就是電影的主題的精神平衡的狀態。
反思的藝術實際上是對觀眾施加某種節制的藝術——延緩其輕易獲得的滿足感。甚至乏味也可成為這類節制的可用手段。突出藝術作品的技巧，是另一種手段。我們這裡想到了布萊希特的戲劇思想。布萊希特提倡某些舞台策略——例如設立一個敘事者，把樂隊置於舞台上，插入電影場景——以及一種表演技巧，這樣觀眾就能產生一種置身事外的距離感，不會不加批評地「投入」情節中和人物的命運中。布勒松也希望製造距離。但我想，他的目標不是使熱烈的情感保持冷靜，以使理智佔據上風。作為布勒松影片特色的那種情感距離，似乎是為一種完全不同的理由而存在：因為，從深處說，與人物的一切認同，都是不恰當的——是對作為人類行為和人類心靈的那種神秘之物的冒犯。
然而——暫且把一切要求保持理智的冷靜或要求對行為的神秘性保持敬意的主張擱而不論——布勒松肯定知道，也必須知道，這種距離化是巨大情感力量的一個來源。恰恰是自然主義戲劇和電影的過於容易地給出自己的那種缺點，輕易地毀掉了和耗盡了自己的效果。藝術中情感力量的最大源泉終究不在於任何特別的題材，無論這種題材如何充滿激情，如何普遍。它在於形式。通過對形式保持警覺而疏離和延宕情感，最終使得情感變得更為強烈、更為強化。
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儘管存在著一種由來已久的批評口號，認為電影主要是一種視覺媒體，儘管布勒松在轉向拍攝電影前是一位畫家，但對布勒松來說，形式主要不是視覺形式。它首要地是一種不同的敘事形式。對他來說，電影不是一種造型體驗，而是一種敘事體驗。
布勒松的形式完美地契合亞歷山大·阿斯特魯克四十年