自然的諸種特徵中，首要的、最美的是運動，它使自然永遠處在騷動不寧之中。但這種運動只不過是犯罪的永久後果，並且，也惟有通過犯罪才得以維持。
——薩德
每一行動之物都是一種殘酷。必須在這種極端的、超越一切界限的行動觀的基礎上重建戲劇。
——阿爾托
戲劇性與瘋狂——此乃當代戲劇的兩個最有潛力的主題——在皮特·韋斯的劇作《馬拉之受害與遇刺，由夏仁頓瘋人院的瘋子們表演，薩德侯爵執導》［後文簡稱《馬拉/薩德》——譯註］中出色地融合在了一起。該戲的題材是一場展現在觀眾眼前的戲劇表演，其場景是一所瘋人院。該劇依據的史實是，薩德被拿破崙下令關進了巴黎近郊的那所瘋人院，在裡面度過了他生命的最後十一年（一八〇三到一八一四），瘋人院的院長M·古爾米爾執行一項開明政策，准許夏仁頓瘋人院的瘋子們把他們自己創作的戲劇搬上舞台，並且，演出向巴黎公眾開放。據悉，薩德在這種條件下曾創作並上演過幾部劇作（全都失傳），而韋斯顯然想重現這種演出。年代是一八〇八年，舞台被布置成瘋人院空蕩蕩的、磚砌的浴室。
戲劇性以一種特別現代的方式滲透於韋斯的這部巧妙的劇作：構成《馬拉/薩德》大部分內容的是一場戲中戲。由皮特·布魯克執導、於去年八月在倫敦上演的演出中，上了年紀、披頭散髮、皮膚鬆鬆沓沓的薩德（由帕特里克·馬基扮演）靜靜地坐在舞台的左側，對台上的那場演出進行籌劃（由一個充當舞台指導和解說員的病友協助）、指導和評議。穿得正正規規並戴著令人生畏的紅色飾帶的M·古爾米爾則在整個演出中始終坐在舞台的右側，身邊是他的穿著雅緻的太太和女兒。該劇也有著豐富的更傳統意義上的戲劇性：強烈地訴諸於視覺和聽覺。由幾位發縷松垂、面孔塗彩、身著五顏六色的麻袋衣服、頭戴鬆鬆垮垮的帽子的病友組成的四重唱組合，唱著一些含譏帶諷的瘋狂的歌曲，一邊還滑稽地模仿著歌詞所描繪的那些動作；他們色彩駁雜的穿戴與在薩德這部有關法國大革命的激情戲中扮演角色的其他大多數病友的沒有形狀的白色長衫和約束衣以及煞白的面孔形成對照。薩德所指導的台詞朗誦，時不時地被瘋子們一陣陣頗為出彩的發泄性表演所打斷，其中最有感染力的一個場面，是一個用斷頭台大肆進行處決的連續場景，在這個場景中，一些病友製造出一種刺耳的金屬聲，把一些製作巧妙的布景笨手笨腳地搬到一起，把一桶桶的顏料（象徵血）傾倒在排水溝里，而另一些瘋子則歡欣雀躍地跳進舞台中央的一條溝里，在斷頭台旁邊，齊著舞檯面，把他們的腦袋高高地摞在一起。
在布魯克執導的演出中，瘋狂被證明是最具權威性和感官性的戲劇性。瘋狂確立了《馬拉/薩德》的變化和強度，從最先出場的那個鬼一樣的瘋子形象就是如此，這個將在薩德劇作中扮演角色的瘋子，身體躬成胎兒似的一團或像神經緊張症患者一樣神情恍惚，或顫顫巍巍，或做出一些強迫性的習慣動作，然後他跌跌撞撞地前去向剛走進舞台、登上平台並在那兒落座的和藹可親的M·古爾米爾問安。瘋狂也是個人表演的強度的標誌：例如薩德的表演，他以一種刻意而為的痛苦、抑鬱、單調的口吻背誦著他的長篇講話；如馬拉（由克里夫·熱維爾扮演）的表演，他裹著濕衣服（治療皮膚病的一種方法），而且整個表演中都躺在一隻可移動的金屬浴盆里，甚至在最激烈的演說中他的眼睛也直勾勾地盯著正前方，似乎已經死了；如行刺馬拉的夏洛特·柯黛的表演，其扮演者是一個漂亮的夢遊症患者，她時不時地一臉茫然，忘了台詞，甚至躺在舞台上睡著了，薩德只得把她叫醒；如吉倫特派的代表同時是柯黛的情人的杜佩熱特，他由一個體形瘦長、有一頭直愣愣的頭髮的色情狂病人扮演，他時不時地中斷他正在扮演的那個紳士兼情人的角色，色慾衝動地突然朝那個扮演柯黛的病人猛撲過去（在整個演出過程中，他都被迫套著一件約束衣）；再如馬拉的情婦和護士西蒙娜·厄維拉德，由一個幾乎徹底殘廢的病人扮演，她幾乎說不了話，當他給馬拉換衣服時，也僅能做出一些呆笨的、白痴般的動作。瘋狂變成了激情的特選的、最可靠的隱喻；或變成了這種情形中相同的那種東西，即強烈情感的邏輯終點。夢（如「馬拉之噩夢」段落中的夢）和類似夢的狀態，都必須以暴力來終結。一個人若保持「冷靜」，無異於沒有弄明白自己的真實處境。因此，緊隨著柯黛刺殺馬拉（歷史即戲劇）的慢動作表演，是病友們對自那以後長達十五年的血腥年月的歡呼和歌唱，而當古爾米爾一家試圖離開舞台時，「全體演職員」向他們發起了進攻，戲就這樣收場了。
正是通過對戲劇性和瘋狂的描繪，韋斯的劇作也成了一個觀念劇。該劇的核心是坐在椅子上的薩德與躺在浴盆里的馬拉之間就法國大革命的意義進行的連續爭論，這就是說，他們是在就現代歷史的心理前提和政治前提進行爭論，但其看待問題的眼光是一種非常現代的感受力，帶有由納粹集中營所提供的那種事後的認識。不過，《馬拉/薩德》並不打算讓自己被闡釋為一種有關現代體驗的特別的理論。韋斯的劇作似乎更關切那種與現代體驗有關或利害攸關的感受力的範圍，而不是有關這種體驗的一種觀點或者一種闡釋。韋斯既沒有提出什麼思想，也沒有把他的觀眾浸沒在思想中。智性的爭論是該劇的題材，而不是它的主題或者目的。夏仁頓瘋人院的場景確保了這種爭論發生在一種受到不加掩飾的壓制的暴力的恆常氛圍中：在這種狀態下，所有的思想都是變化無常的。另外，瘋狂證明是以戲劇的方式來表達觀念的作用的最樸實（甚至最抽象）和最激烈的形式，正如在舞台上再現法國大革命的那些演職員們時不時地失去控制，不得不加以約束，巴黎暴民們對自由的呼喊突然間變成了瘋子們的呼喊，他們狂呼大叫地要人們把他們從瘋人院放出去。
這種基本劇情勢必傾向於情感的極端狀態的戲劇，只能以兩種方式結尾。它可以向內轉向自身，變得井然有序，用嚴格的重複開頭部分的方式以開場時的台詞來結束。或者，它可以轉向外部，打破「畫框」，攻擊觀眾。尤內斯庫承認他為他的第一部劇作《禿頭歌女》最初設計的結尾，是對觀眾的屠殺；在該劇的另一個版本中（在此版本中，結尾重複開頭部分），作者將跳到舞台上，朝觀眾一頓咒罵，直到他們全都逃離劇場。布魯克或韋斯，或他們兩個，都曾為《馬拉/薩德》設計過一個類似的對觀眾做出敵意姿態的結尾。瘋人院的那些瘋子們，也就是薩德劇作里的「演職員們」，最終發瘋了，攻擊古爾米爾一家；但是這場暴亂——也就是說這場戲——因阿爾德維奇劇院的身穿現代裙裝、套頭衫和運動鞋的舞台監督的上場而中斷了；她吹了一聲哨子，於是演員們就突然停了下來，轉過身，朝向觀眾；但當觀眾鼓掌時，台上的那一幫人卻還以慢吞吞的有不祥之感的掌聲，蓋過了台下「自由」的掌聲，使台下每一個人都感到極不舒服。
我對《馬拉/薩德》的欽佩幾乎無所保留，而且我從該劇獲得了極大的樂趣。這部去年八月在倫敦上演而且據傳很快將在紐約亮相的劇作，是每個人的觀劇生涯的那些重大體驗之一。但幾乎每一個人，從普普通通的劇評家，到最嚴肅的批評家，都對布魯克執導的韋斯的這部劇作的演出表示出嚴肅的保留意見，如果不說是公然的厭惡的話。為何如此？
在我看來，在這些對布魯克執導上演的韋斯劇作的極為吹毛求疵的評論中，似乎潛藏著三個老一套的觀念。
第一個觀念有關戲劇與文學之間的關係。老一套的觀念是：戲劇作品是文學的一個分支。而事實上，一些戲劇作品可被判定為主要是文學作品，但另一些則不然。
這是因為，人們不承認或大體上沒有理解他們經常聽到的這一說法，即從戲劇性上看，《馬拉/薩德》是人們在舞台上看到過的最精彩的東西之一，但同時它是一部「導演的劇作」，意思是該劇是對一個二流劇作的一流表演。一位家喻戶曉的英國詩人曾告訴我，他厭惡這個劇本，理由是：儘管他觀看該劇演出時感到它精彩，他卻知道如果該劇不是得益於皮特·布魯克的執導的話，他可能不會喜歡它。同樣有報道說，該劇於去年在西柏林由康拉德·斯溫納斯基執導演出時，它給人留下的印象遠不及它在倫敦不久前的演出給人留下的那種深刻印象。
就算《馬拉/薩德》不是當代戲劇文學的頂尖之作，它也不是一個二流劇本。單把《馬拉/薩德》作為一個文本來考察，它既精湛，又令人感動。並不是劇本出了問題，問題出在那種強調導演的某一形象的狹隘的戲劇觀，即把導演當作原作者的一個僕人，其職責在於闡明已內在於文本中的那些意義。
即便韋斯的文本（阿德里安·米歇爾的雅緻的譯本）真的因皮特·布魯克的舞台演出而增色不少，這又有什麼關係呢？除了一種文本占首要地位的（語言的）對話戲劇外，還有一種感覺戲劇。前一種可被稱作「劇