作為一種公共藝術，戲劇具有很長的歷史。然而，當今，在社會主義現實主義範圍之外，就幾乎看不到處理社會時事問題的劇作。最好的現代劇作是那些致力於發掘私人的而非公共的苦難經歷的劇作。當今戲劇中的公共聲音是粗糙的、嘶啞的，而且經常是優柔寡斷的。
這種優柔寡斷在最近最顯著的例子是阿瑟·米勒的新劇《墮落之後》，該劇拉開了林肯中心專用劇場第一演出季的序幕。米勒此劇的成敗全都繫於其道德誠摯的真實性，繫於其對「大」問題的涉及。然而，不幸的是，米勒所選擇的戲劇方法，是心理分析式懺悔的喋喋不休的獨白，而且他不牢靠地把觀眾派定為偉大的聽眾的角色。「該劇的情節發生在當代人昆廷的心中和記憶中。」平平常常的主人公（回想一下威利·洛曼 ）和沒有時間、地點的內景布置把這齣戲給葬送掉了：不管《墮落之後》處理的是如何令人激動的公共問題，這些問題都被當作內心的內容看待。這就在米勒的那個必須在頭腦中實際地把握世界的「當代人昆廷」身上壓上了一副可怕的重擔。要擺脫這種負擔，必須要有一個好頭腦，一個非常有趣而且聰明的頭腦。而米勒那位主人公的頭腦並不屬於此類。當代人（如米勒再現的樣子）似乎深陷在一種自我開脫的笨拙表達中。當然，自我開脫就意味著自我暴露；在《墮落之後》中，這種自我暴露倒是俯拾即是。許多人會對米勒讚賞有加，因為他大膽暴露自我——作為丈夫、情人、政治人物和藝術家。但自我暴露只有具備了能讓他人從中學會看待自身的那種品性和複雜性時，它在藝術上才值得讚賞。在該劇中，米勒的自我暴露只不過是自我沉溺。
《墮落之後》並沒有展現行動，而是展現了有關行動的想法。它的心理學看法更應歸功於弗朗茨布洛，而不是弗洛伊德（昆廷的母親希望他寫得一手漂亮的字，以通過兒子來報復自己生意場上春風得意但終究鄙薄無文的商人丈夫）。就該劇的政治思想而言，在政治還尚未被對待精神疾患的那種仁慈態度所軟化時，米勒仍在左派報紙諷刺漫畫的層次上寫作。完全是為了通過檢查，劇中昆廷年輕的德國女朋友——此乃五十年代中期——被證明原來是七月二十日軍官密謀活動的情報員；「他們全都被絞死了。」昆廷的政治勇氣表現在他挑釁地打斷眾議院非美行動調查委員會主席言辭激烈的講話，質問道：「在你們充滿愛國主義的街區里，你們准許多少黑鬼投票？」《墮落之後》的這種理智上的優柔寡斷，正如它經常的情形那樣，導致了道德上的不誠實。《墮落之後》聲稱自己描述的不過是現代人對他自己的人性的追問——在哪一點上是有罪的，在哪一點上是無辜的，在哪一點上負有責任。我所反感的不是該劇奇怪地把各種問題扯在一起，顯然這都是二十世紀中葉的典型問題（如共產主義、瑪麗蓮·夢露、納粹的滅絕營），也是在全劇中假扮律師面目出現的業餘作家昆廷一再自我談及的問題。我反感的是，在《墮落之後》中，所有這些問題都處在同一層次上——這並不出人意料，因為這些問題全都處在昆廷的思考中。在該劇的一些場景中，瑪姬瑪麗蓮·夢露並沒有扮演角色，但她線條優美的屍體卻始終躺在舞台上。同樣，在舞台的後方，一直高聳著一道由灰泥和帶刺鐵絲網構成的歪七扭八的長方形的物體——它代表了集中營，我姑且這麼認為——每當昆廷的獨白閃回到納粹或諸如此類的話題時，它就被聚光燈照得通亮。《墮落之後》對待罪與責的准精神病學方法抬高了個人悲劇，卻降低了公共悲劇——降到和死亡相同的層次上。無論昆廷是不是該為瑪姬的墮落和自殺負責，無論他（現代人）是否該為集中營的不可想像的殘暴行徑負責，這些，從某種角度看——荒謬到了令人吃驚的程度——似乎都沒有什麼兩樣。
讓劇情在昆廷的腦海里展開，這實際阻礙了米勒對他的題材進行嚴肅的挖掘，儘管他顯然認為這種技巧會「深化」他的劇情。真實發生的事件變成了意識的點綴物和間歇發熱。該劇結構尤其鬆弛，重複拖沓，迂迴曲折。「場景」忽行忽止——忽兒跳到過去，忽兒跳回現在，不時閃回到他的第一次婚姻、第二次婚姻（與瑪姬）、他對他的德國准妻子的三心二意的追求、他的童年、他的歇斯底里而又壓抑的雙親的吵鬧以及他作出的那個痛苦的決定——為一個身份為前共產黨員同時又是他自己的朋友的法學院教師進行辯護，而他的對手也是自己的一個朋友，一個「說出他們的姓名」 的人。所有的「場景」都是一些由於不堪痛苦而從昆廷的內心中擠壓出來的支離破碎的碎片。只有死亡，那些必定發生在舞台外的死亡，才似乎在推動昆廷的生活：那些猶太人（在該劇中「猶太人」一詞從未被提及）早就死了；他的母親死了；瑪姬服用過量的安眠藥自殺了；那位法學教授在地鐵里卧軌了。在整部劇中，昆廷似乎更像是一個受難者，而不是自己生活中的一個主動者——然而米勒卻恰好從來不承認這一點，從來不把昆廷看作自己的問題。相反，他以最傳統的方式持續不斷地為昆廷（也含蓄地為觀眾）開脫責任。儘管有這些令人煩惱的決定，儘管有這些令人痛苦的記憶，米勒仍給予昆廷以相同的排遣道德內疚感的溶解劑，相同的安慰。我（我們）既有罪，又無辜，既對此負有責任，又對此毫無責任。當瑪姬責怪昆廷冷酷、不寬容時，她是對的；但昆廷拋棄貪得無厭、精神錯亂、自暴自棄的瑪姬，又有正當理由。在眾議院非美活動調查委員會面前拒絕「說出他們的姓名」的那位教授是品行端正的；但那個與非美調查委員會合作、出庭作證的同事也有某種高貴之處。此外（也是昆廷所有那些想法中最值得一提的），是當昆廷與他那個德國女朋友同游達豪集中營時，他意識到，我們每個人都或許曾是那個地方的一個受害者；但我們每個人也或許曾是那個地方的迫害者之一。
該劇的氛圍以及舞台演出，帶有某種扭曲的現實主義的痕迹，它強化了該劇中的那種糟糕的信仰，即那種並行不悖的傾向。那個巨大的繪成石灰色、空無一物的傾斜舞台，如同當代人的心理，是如此觸目驚心地光禿荒蕪，以至當老是坐在前台一隻盒子形狀的東西上一根接一根地抽煙的昆廷突然把煙灰彈進台邊的那個虛設的微型煙灰缸里時，人們禁不住跳了起來。當人們看見裝扮成瑪麗蓮·夢露的樣子而且在形體上與夢露有某些相似之處（儘管要酷似夢露，她還不夠豐滿）的芭芭拉·洛頓在舞台上模仿著夢露的種種習慣姿態時，人們再一次受到震動。然而，也許現實與戲劇的最令人吃驚的結合，在於《墮落之後》是由伊利亞·卡贊執導的，誰都知道他是那個在眾議院非美活動調查委員會前面「說出他們的姓名」的同事的原型。當我想起米勒與卡贊之間大起大落的關係史時，我感到了那種與我頭一次觀看《日落大道》時相同的噁心之感，此劇是對東山再起的昔日的電影女皇葛羅莉婭·斯萬松和已被人遺忘的大導演艾里克·馮·斯托海姆的真實生涯和昔日風流韻事的諷刺模仿和大膽影射。不管《墮落之後》擁有的是怎樣一種勇氣，它都既不是理智方面的，也不是道德方面的；它是一種個人反常行為的勇氣。但它比《日落大道》要遜色許多：它不承認其病態，不承認其個人開脫的性質。《墮落之後》似乎自始至終地執意於嚴肅性，執意於處理重大的社會和道德主題；若以此來審視，它必定令人沮喪，顯得在理智和道德兩方面都缺乏誠實性。
由於《墮落之後》執意於嚴肅性，我懷疑它將和林肯中心專用劇場上演的第二部劇作、奧尼爾的《馬可百萬》現在的情形一樣，在數年內似乎就顯得啰嗦、老套、過時了。兩部劇作都因與它們聲稱予以抨擊的東西之間的令人沮喪的（儘管，人們猜測，沒有被意識到的）同謀關係而受到扭曲。《馬可百萬》對美國商業文明的平庸價值發起的攻擊本身也散發出濃厚的平庸氣；《墮落之後》是一篇稱頌嚴於待己的冗長的佈道文，但它的論點像爛泥一樣軟綿不支。的確很難在這兩部劇作或其演出中作一取捨。我不知道哪一部更笨拙：是馬可·波羅對中國的種種令人驚嘆的物品的巴比特式的過分表白呢（「可汗，你這兒可真是一個漂亮的小宮殿啊。」——瞧，美國人不是粗野的和講究物質生活的嗎？），還是米勒的主人公昆廷時而顯得詩意盎然、誇張做作，時而顯得像是WEVD電視台的肥皂劇的奇里奇怪的長篇大論（瞧，美國人不是苦惱的和複雜的嗎？）。我不知道從舞台演出來說，哪一個更乏味，更不討人喜歡：是小雅遜·羅巴德扮演的神情倦怠、笨手笨腳的昆廷，還是哈爾·霍爾布魯克扮演的孩子氣十足的馬可·波羅。我幾乎分辨不開那個老是糾纏著昆廷、語無倫次地想從他那兒獲得去做鼻子整形手術的勇氣的布朗克斯小妞兒卓娜·蘭貝爾與《馬可百萬》中那個被認為是高雅的、因失戀而憔悴的東方之花庫卡欽公主卓娜·蘭貝爾。的確，艾里亞·卡贊執導的《墮落之後》顯得僵硬、現代和繁複，而何塞·昆特羅執導的《馬可百萬》則顯得巧妙、精緻，而且還得益於伯尼·蒙特勒索設計的可愛的服裝，儘管舞台上燈光太暗，你拿不