現代對悲劇之可能性的探討，不以文學分析的面目出現，而或多或少假以文化診斷學之名。直到文學這一學科遭到經驗主義者和邏輯主義者的清洗以前，該學科一直侵佔著以前歸屬於哲學的那種活力。情感、行為和信仰的現代困境試圖通過文學傑作的討論得出一個所以然來。藝術被看作是一個既定歷史時期人類的才能的反映，是文化藉以定義自身、命名自身和生動表達自身的顯著形式。尤其是，文學形式的死亡的問題——諸如長篇敘事詩還可能存在嗎？或它已經消亡了？小說呢？詩劇呢？悲劇呢？——在當前最為緊要。一種文學形式的擯棄，是一個道德行為，是現代真誠德性的一個巨大成就。因為，作為一個自我定義的行為，它也是一種自我埋葬。
這類葬禮習慣性地伴以悲悼之感的流露；這是因為，當我們陳說著曾經體現於已死的形式中而現在業已失去的那種感受力和態度的潛能時，我們是在悲悼自身。尼採在《悲劇的誕生》這部實際上是談論悲劇的死亡的著作中，把知識和自覺的理智——它們隨古希臘的蘇格拉底而興起——所獲得的這種全新的影響力歸咎為本能和現實感的衰退，正是這種衰退使悲劇不再可能出現。隨後一切有關這一話題的討論都顯示出相似的輓歌色彩，或至少是退守的色彩：或是悲悼悲劇的死亡，或是滿懷希望地試圖從易卜生、契訶夫、奧尼爾、米勒和威廉斯的自然主義感傷主義的戲劇中創造出「現代」悲劇。萊昂內爾·阿貝爾這本著作 沒有這種習見的哀傷之音，這正是它的那些別具一格的優點之一。沒有人再創作悲劇了嗎？很好。阿貝爾請他的讀者離開悼念廳，來參加一個聚會，一個慶祝屬於我們自己的戲劇形式的聚會，實際上，三百年來，這種戲劇形式就一直屬於我們：元戲劇。
的確，沒有什麼理由哀悼，因為那具遺體不過是一個遠親。阿貝爾說，悲劇不是、也從來就不是西方戲劇的典型形式；西方大多數戲劇家儘管一心想寫悲劇，但寫不了悲劇。為什麼？一言以蔽之：自我意識。首先，是戲劇家自己的自我意識，其次，是他的劇作主人公的自我意識。「對一個缺乏自我意識的人物的存在現實，西方的劇作家覺得匪夷所思。但自我意識的缺乏是安提戈涅、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯的特徵，正如自我意識是哈姆雷特這個屹立於西方元戲劇中的人物的特徵。」因此，正是元戲劇——其情節描繪的是意識自覺的人物的自我生動表現，而其主導性隱喻把生活看作是一場夢，世界是一個舞台——才一直佔據著西方的戲劇想像力，恰如悲劇曾佔據著古希臘的戲劇想像力。緊隨在這個論點後面的是對歷史進行考察後得出的兩個重大結論。其一是，悲劇要比我們所想像的更為罕見——包括古希臘的戲劇、莎士比亞的一部劇作（《麥克白》）以及拉辛的少量劇作。悲劇並不是伊麗莎白時代或西班牙戲劇的典型形式。伊麗莎白時代嚴肅劇大多由失敗的悲劇（如《李爾王》、《浮士德博士》）或成功的元戲劇（如《哈姆雷特》、《暴風雨》）組成。其二涉及到當代戲劇。在阿貝爾看來，莎士比亞和卡爾德隆是某一種在肖伯納、皮蘭德婁、貝克特、尤內斯庫、熱內和布萊希特的「現代」戲劇中獲得輝煌復活的傳統的最偉大的兩個源泉。
作為文化診斷學的一件作品，阿貝爾這部著作從屬於那種對主觀性和自我意識的磨難進行思考的偉大的歐陸傳統，此一傳統肇始於浪漫派詩人和黑格爾，其後繼者是尼采、斯賓格勒、早期的盧卡奇以及薩特。他們提出的問題，他們使用的術語，隱約地出現在阿貝爾這些風格簡樸、不太專業的論文的字裡行間。在這些歐洲人顯得艱澀的地方，阿貝爾一筆帶過，不作任何補充說明；在他們投以鴻篇巨製的地方，他投之以一系列風格直率的論文；在他們顯得陰沉沮喪的地方，他顯得輕快樂觀。總之，阿貝爾是在以美國作風來闡述一種歐陸觀點：他寫出了第一部美國風格的存在主義的小冊子。他的論點毫不含糊，逞強好鬥，近似口號，過於簡單——此外，大體上看，絕對有道理。他的這部著作不去探究呂西安·戈德曼那部關於帕斯卡、拉辛以及悲劇觀的偉大著作《隱匿的上帝》中那些玄乎的深刻之處（但它們的確是深刻的），儘管我猜想阿貝爾從這部著作中有所獲益。然而阿貝爾此書的優點，不下於其直率和簡練的那些優點，還是令人欽佩。對那些不熟悉盧卡奇、戈德曼、布萊希特、迪倫馬特以及其他人的著作的英語讀者來說，阿貝爾所提出的那些問題可以作為一個引子。阿貝爾此書遠比喬治·斯坦納的《悲劇的死亡》和馬丁·艾斯林的《荒誕劇》更引人入勝。的確，英國或美國當今的戲劇評論家還沒有誰寫出如此有趣或複雜的東西。
正如我上面所指出的，《元戲劇》中所假定的那種診斷——現代人生活在一種與日俱增的主觀性的重負下，損害了他對世界的現實的知覺——並無新意。戲劇作品也並不是顯露這種自我操控、角色扮演的態度及其相關看法和理由的主要文本。有關這種態度的最偉大的兩個文獻，是蒙田的《隨筆》和馬基雅維利的《君王論》——兩者皆為策略指南，斷定在「公共自我」（角色）與「私人自我」（真實自我）之間存在一條鴻溝。阿貝爾此書的價值在於它把這種診斷直截了當地運用在了戲劇上。例如，他認為，嚴格說來，莎士比亞的大部分劇作根本就不是悲劇，儘管其作者以及後來的每一個人都稱之為悲劇，他這樣認為，是非常有道理的。實際上，阿貝爾的觀點甚至可能比這走得更遠。不僅大部分一般被認為是悲劇的戲劇其實是「元戲劇」，大部分歷史劇和喜劇也同樣如此。莎士比亞的重要劇作是那些有關自我意識的劇作，是人物不以行動而以在角色中使自己戲劇化見長的那些劇作。哈爾親王［即莎士比亞《亨利四世上篇》中的威爾士親王亨利——譯註］是一個具有徹底的自我意識和自我操控能力的人，勝過了那個輕率魯莽、無自我意識而又剛正不阿的霍茨波，也勝過了那個溺於感官、膽小怕事、具有自我意識、尋歡作樂的福斯塔夫。阿喀琉斯和俄底浦斯都沒有把自己看作英雄和國王，可他們是英雄和國王。但哈姆雷特和亨利五世把自己看作是角色的扮演者——復仇者的角色和率領大軍作戰、具有英雄氣概和必勝信心的國王的角色。莎士比亞愛好戲中戲這種形式，喜歡讓人物在大部分劇情中偽裝自己，這明顯地帶有元戲劇的風格。從普羅斯佩羅一直到熱內《陽台》中的警長，元戲劇的主角是那些尋求行動的人物。
我說過阿貝爾的主要論點是正確的。不過，就以下三個問題而言，這個論點也是不確切的或不完整的。
第一個問題是，如果阿貝爾曾考慮過何為喜劇的話，那他的論點或許更複雜，而且我想或許會有改變。我不認為喜劇和悲劇把戲劇的天地一分為二、各據其一，我認為喜劇和悲劇最好是參照彼此來定義自身。當人們想到偽裝、欺騙、角色扮演、操控、自我戲劇化——即阿貝爾所說的元戲劇的基本因素——是阿里斯托芬以來喜劇的主要成分時，阿貝爾對喜劇的這種忽略顯得尤其令人吃驚。喜劇情節要麼是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驢記》、《偽君子》），要麼是那些令人難以置信地處於無自我意識——有人或許會說是下意識——狀態的人物的故事，這些人物（如天真漢、夥計巴斯特·基頓、格列佛、堂吉訶德）以一種可笑的卻使他們逢凶化吉的愚鈍扮演著他們同意扮演的奇怪角色。大可認為阿貝爾稱為元戲劇的這種形式，尤其是其現代樣式，代表著遺留下來的悲劇精神與最古老的喜劇原則的融合。一些現代的元戲劇，如尤內斯庫的劇作，顯然是喜劇。當貝克特在創作《等待戈多》、《最後一局》和《幸福日子》時，也很難否認他是在以一種黑色喜劇的方式進行寫作。
第二個問題是，阿貝爾在很大程度上把悲劇創作所必需的那種世界觀過於簡單化了，我認為他的確是把它歪曲了。他說：「不認可某些不變價值是真實的，那一個人就無法創作悲劇。從整體上說，西方的想像力是自由的，是具有懷疑色彩的；它傾向於把一切不變價值都視作謬誤。」在我看來，這種說法是錯誤的，即便它是對的，也是表面的（阿貝爾這裡或許太受黑格爾及其通俗解釋者的悲劇分析的影響）。什麼是荷馬的不變價值？是榮譽，地位，還是個人勇氣——這些屬於貴族軍事階層的價值？然而《伊利亞特》談論的並不是這些。倒可以說，如西蒙娜·韋伊所言，《伊利亞特》——此乃人們所能找到的最純粹的悲劇樣式的典範——談論的是世界的虛無和反覆無常，是一切道德價值的最終毫無意義，是死亡和非人類力量的令人恐懼的統治。如果俄底浦斯的命運被再現為、體驗為悲劇，這並不是因為他或者他的觀眾相信「不變價值」，恰恰是因為一場危機突然降臨於這些價值。悲劇所展現的並不是「價值」的不變性，而是世界的不變性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主觀願望與客觀命運的衝突，那它就是悲劇。畢竟，在最深刻的意義上，俄底浦斯是無辜的；如他自己在《克羅納的俄底浦斯》