一位在自己最好的作品中把陳腐之詞奉若神明的劇作家，就戲劇問題編纂了一本充滿陳腐之詞的書 ，倒是頗為相宜。我信手引其一二：
說教，首要地是思想的一種態度，也是統治意志的一種表達。
藝術作品其實首要地是思想的一種冒險。
有人說波里斯·維安的《帝國建立者》受了我自己的《阿梅代》的啟發。實際上，沒有誰會受任何其他人的啟發，除非是受他自己的自我以及他自己的痛苦的啟發。
我察覺到了一場思想危機，它表現為一場語言危機；詞語不再意味任何東西。
沒有哪個社會能夠根除人的憂傷；沒有哪個政治體系能夠使我們從生存之痛中、從死亡恐懼中、從對絕對之渴求中解脫出來。
人們怎樣來理解一種如此玄虛同時又如此平庸的觀點呢？似乎還嫌不夠似的，尤內斯庫在文集中又塞滿了純屬多餘的自辯之詞以及令人起膩的自負之語。再信手引其一二：
我敢肯定，無論是公眾，還是批評家，都不曾影響我。
或許我不由自主地在關注社會。
對我而言，每齣劇本都源自某種自我分析。
我不是理論家，因為我坦率而客觀。
世界本不該使我感到特別有趣。在現實中，我被世界所困擾。
等等，等等，不一而足。尤內斯庫關於戲劇的這些隨記，提供了大量諸如此類的大概並非有意而為的幽默。
在《注釋與反注》中，肯定有一些值得我們加以認真對待的思想，儘管它們無一為尤內斯庫所首創。其中之一是把戲劇作為一種通過疏離現實來更新我們的現實感的工具。戲劇的這種功能所明確要求的不僅僅是一種新的編劇技巧，而且是一批新的劇本。「不再要傑作。」阿爾托在《戲劇及其替身》這篇現代戲劇最大膽、最深刻的宣言中要求道。像阿爾托一樣，尤內斯庫鄙視過去的那種「文學性的」戲劇：他喜歡閱讀莎士比亞和克萊斯特的劇本，但不喜歡看到它們被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮蘭德婁、季洛杜以及其他一些人的劇本無論作為讀物，還是作為舞台演出，都令他厭倦。如果這些傳統劇目非得搬上舞台的話，尤內斯庫提議（如阿爾托提議的那樣）不妨玩一個花招，以「反」文本的方式來表演：把一種嚴肅、刻板的表演方式強加於那些荒誕、怪異、喜劇性的文本，或以一種插科打諢的態度對待一個莊嚴的文本。在拒絕那種文學性的戲劇——即有情節和個性人物的戲劇——的同時，尤內斯庫呼籲謹慎避開一切心理描繪，因為心理描繪意味著「現實主義」，而現實主義是乏味的，限制了想像力。他對心理描繪的拒絕，使一切非現實主義的戲劇傳統所共有的一種技巧（它等同於未入門的畫家在繪畫中使用的那種正面描繪法）得以復活，在這些非現實主義的戲劇表演中，劇中人物將臉轉向觀眾（而不是轉向劇中其他人物），向他們自報家門、身份、習慣、趣味、想法……這一切，當然並不陌生：此乃戲劇之經典現代風格。《注釋與反注》中大多數有趣的思想，看起來倒像是被稀釋過的阿爾托的觀點，或更像是裝扮得漂亮迷人、討人喜歡的阿爾托的觀點，失去了阿爾托本有的憎惡之情的阿爾托的觀點，失去了阿爾托本有的瘋狂勁兒的阿爾托的觀點。在某幾處談到幽默的時候，尤內斯庫最接近於他本人的原創性，他理解了幽默的奧秘，而可憐的瘋狂的阿爾托卻根本不知幽默為何物。阿爾托的「殘酷戲劇」觀念強調幻覺的更為陰暗的色調：發狂的場面，誇張的行為，嗜血的幽靈，驚叫，狂喜。尤內斯庫注意到，任何悲劇只要節奏被加快，就變成了喜劇，於是就致力於具有強烈喜劇色彩的戲劇。他把他的大多數劇本的場景設定於起居室，而不是山洞、宮廷、廟宇或者荒野。他的喜劇領域是「家」的平庸性和壓抑性——不外乎是單身漢的帶傢具的房間，學者的書齋，已婚夫婦的客廳。尤內斯庫試圖說明，在循規蹈矩的生活的形式下面，潛藏著瘋狂，即個性的泯滅。
但在我看來，尤內斯庫的劇本無需任何闡釋。如果讀者想讀到有關他的作品的描述的話，那麼理查德·N·寇於一九六一年發表於「作家與批評家系列叢書」的那本研究尤內斯庫的出色的小冊子，為尤內斯庫的劇本提供了比《注釋與反注》中任何文字都更連貫、更緊湊的辯解。我們對尤內斯庫有關尤內斯庫的評說的興趣，不在於作者的戲劇理論，而在於《注釋與反注》一書就尤內斯庫劇作的那種令人困惑的單薄性都說了些什麼——之所以說令人困惑，是考慮到這些劇本的主題的豐富性。這本書的語調透露出了很多東西。這是因為，在尤內斯庫的戲劇評論著作的那種始終如一的自負態度——涉及他與冥頑不靈的批評家和獃頭獃腦的公眾的無休無止的戰鬥——的背後，是一種揮之不去的充滿悲傷的憂慮。尤內斯庫沒完沒了地抗議說，他一直在遭受誤解。因此，他在《注釋與反注》中某一頁說過的話，又會在該書的另一頁收回去（儘管這些文字的寫作在時間跨度上是從一九五一年到一九六一年，但觀點卻沒有什麼改變）。他說他的劇本是先鋒派戲劇，但後來又說不存在先鋒派戲劇這種東西。他說他是在寫作社會批評，但過後又說他不是在寫作社會批評。他說他是一個人道主義者，但後來又表示他從道德上和情感上疏遠了人道。從頭至尾，他都像一個自以為——不論你怎麼評說他，不論他怎樣評說自己——自己真正的天賦遭到了誤解的人。
尤內斯庫有什麼成就？以最挑剔的標準來判斷，他創作了一部真正卓越的、優美的劇本《雅克或馴服》（一九五〇），一部出色的但稍遜一籌的作品《禿頭歌女》（此為他的第一個劇本，創作於一九四八到一九四九年間），以及其他幾部給人留下深刻印象的短劇，它們是同一素材的風格辛辣的重複——《上課》（一九五〇）、《椅子》（一九五二）和《新房客》（一九五三）。所有這些劇本——尤內斯庫是一個多產的劇作家——都是尤內斯庫「早期」的作品。他後期的作品則染上了如下瑕疵：戲劇意圖方面顯得散漫，而自我意識則越來越多，龐雜笨拙。散漫性明顯地見於《以身殉職》（一九五二），這部作品儘管有一些出色的片斷，但可惜過於直白。或者，人們可以把他最好的劇本《雅克或馴服》與使用同一些人物創作的短劇續篇《未來尚在卵中》（一九五一）作一比較。《雅克或馴服》充滿了精彩的不和諧幻覺，構思巧妙而又合情合理。在尤內斯庫的全部劇本中，只有它才達到了阿爾托提出的那種標準：作為喜劇的殘酷戲劇。然而在《未來尚在卵中》這部劇本中，尤內斯庫開始走上了他後期作品的那種災難性的道路，他怒叱「觀點」，不厭其煩地讓劇中人物去關注戲劇的狀況、語言的本性等等。尤內斯庫是一個不乏才華卻一直為「觀念」所害的藝術家。他的作品為觀念所困；他的才華也因觀念而變得粗鈍。在《注釋與反注》中，我們看到尤內斯庫以劇作家兼思想家的身份進行自我闡發和自我辯解的不懈努力，這種努力佔據了《即興之作》全劇，又使他在《以身殉職》和《阿梅代》中強行塞入了對劇本創作的看法，還促使他在《兇手》和《犀牛》中對現代社會大發一通過於簡單化的批評見解。
尤內斯庫偶然獲得的一個有原創性的藝術見解，是發現了平庸的詩意。他說他的第一個劇本《禿頭歌女》幾乎是偶然寫成的，那時他正決定學習英語，借來了阿希米爾編纂的英語常用語手冊，在「家庭」詞條下發現了「史密斯一家」、「馬丁一家」這種用法。尤內斯庫此後所有的劇本都延續了這種風格，至少，在開場部分，人物你一句來、我一句去地滿口陳詞濫調。延伸開來看，對陳詞濫調的詩意的發現將導致對無意義的詩意的發現——所有的詞語都可能彼此轉化（因此《雅克或馴服》一劇的末尾出現了一場冗長乏味的「聊天」）。人們一直說尤內斯庫的早期劇本是「關於」無意義的，或「關於」交流之不可能性的。但這種說法忽視了這麼一個重要的事實，即在眾多現代藝術中，人們實際不再可能在傳統意義上談論題材。毋寧說題材就是技巧。尤內斯庫的作為——這並非平凡的功勞——是把現代詩歌的那些偉大的技巧發現中的一個挪用到了戲劇上，即像外國人一樣從外部來看待一門語言。尤內斯庫揭示出了這種態度所蘊含的戲劇資源，它長期以來雖為人所知，但到此為止僅限於現代詩歌。他的早期劇本不是「關於」無意義的，而是試圖以戲劇的方式來利用無意義。
尤內斯庫對陳詞濫調的發現，意味著他拒絕把語言當作一種交流或自我表達的工具，而是把它當作可替換之個人在某種形式的恍惚狀態中所分泌的一種奇異的物質。他的另一個發現，是把語言當作一種可觸摸到的東西（因此，《上課》里的那個教師以「刀子」這個詞殺死了那個學生），這一點在現代詩歌里早已為人所熟知。把語言變成物的關鍵技巧是重複。這種字句的重複被尤內斯庫劇本的另一個萬變不離其宗的場景進一步戲劇化：物質材料的逐步的、非理性的增加（因此，《未來尚在卵