一種新形式的說教佔據了諸類藝術，它的確是藝術中的「現代」因素。其核心信條是這一種觀念，即藝術必須發展。其成果是這一類作品，其主旨是要推動體裁的歷史，在技巧上開拓創新。「前衛」和「後衛」這些准軍事意象充分表達了這種新的說教作風。藝術是這麼一支軍隊，人類的感受力藉助更新的和更令人驚嘆的技巧，跟隨它義無反顧地走向未來。個人才能與傳統之間這種主要表現為否定的關係，導致每一項新技巧、每一種新材料的使用走馬燈似地迅速內在淘汰，它擊敗了把藝術當作帶來喜聞樂見的快感的東西的藝術觀念，產生了大量的主要是說教性和告誡性的作品。正如當今眾所周知的那樣，杜尚的《下樓梯的裸女》的要旨並不是去再現什麼，更不是去再現一個下樓梯的裸女，而是要就自然形式何以能夠碎裂成一系列的運動平面給我們上一課。 斯坦因和貝克特的散體作品的要旨是要展示詞法、標點法、句法和敘述秩序如何能夠被重新調整，以表達意識的連續的出竅狀態。韋伯和布萊茲的音樂的要旨是要顯示——舉例來說——沉默的韻律功能以及音色的結構性功能如何能夠被改進。
現代說教作風的勝利，在音樂和繪畫中來得最為徹底，這兩個領域的最令人欽佩的作品是那些乍一聽或乍一看不能給人帶來快感（除少數經過高度訓練的觀眾外）但在該藝術領域業已展開的技巧革新上取得重大進展的作品。與音樂和繪畫相比，小說和戲劇一樣在戰場的後方踟躕不前。堪與抽象表現主義繪畫和具象音樂相比的那一批「難度」小說還沒有走出極其令人肅然起敬的虛構作品的領地。相反，小說對現代主義前線的少數幾次不乏勇氣的試探冒險，大多在那兒陷入了孤立無援的境地。數年後，它們就似乎成了徒具個人風格的勇猛行為，因為沒有部隊跟隨這位勇敢的指揮官，給他提供支援。那些就難度和長處而言堪與齊安卡羅·梅羅蒂的音樂和貝納德·布菲的繪畫相比的小說，受到了批評界的最高度的讚揚。明白易懂，不費腦筋，這在音樂和繪畫中會引起尷尬之感，但對仍固守著後衛身份的小說來說，卻不是什麼令人尷尬的東西。
然而，無論小說是否是中產階級的藝術形式，它都比任何其他體裁更需要持續不斷的重新審視和革新。小說（與歌劇一起）是十九世紀典型的藝術形式，完美地表達了那個時代全然世俗的現實觀念、精神方面的胸無大志、對「有趣」（就尋常意義而言，指的是非本質的、偶然的、無足輕重的、倏忽即逝的）的發現以及對E·M·齊奧蘭所說的「更低狀態的命運」的肯定。小說，正如那些對它贊口不絕的批評家不辭辛苦地提醒我們以及他們指責出軌的當代作家的，描繪的是社會中的人；它栩栩如生地描繪出一個世界，把它的那些「人物」置於這個世界中。當然，人們可以把小說看作史詩和傳奇故事的後繼者。不過，誰都知道，這種承繼是表面的。使小說充滿生機的那個東西——心理描寫的發現以及動機向「體驗」的轉換——全然不見於這些更古老的敘事形式。這種對記錄「體驗」和對事實的熱衷，使小說成為所有藝術形式中最開放的一種形式。每一種藝術形式都有某種關於何為高雅、何為粗野的不言自明的標準——惟獨小說例外。它可以容納任何層次的語言、任何情節、任何想法、任何信息。當然，也正是這一點，使小說最終難以成為一種嚴肅的藝術形式。遲早會有一天，不要再指望那些有辨識力的讀者還會對那些把若干私人生活展示給他們看的慢條斯理的「故事」感興趣（他們發現電影能做到這一點，而且更為自如，更為生動）。當音樂、雕塑藝術和詩歌依靠其對藝術進步論的熱情獻身和對新風格、新材料的狂熱要求，千辛萬難地從十九世紀「現實主義」的不合時宜的教條中掙脫出來時，小說卻證明自己無力吸收以其名義盛行於二十世紀的任何一種真誠品格和精神追求。它降格而為一種深深地（如果不說無可挽回地）為中庸之道所拖累的藝術形式。
當人們想到諸如普魯斯特、喬伊斯、《拉夫卡迪奧》時期的紀德、卡夫卡、《荒原狼》時期的黑塞以及熱內這些大師級作家或者諸如馬夏多·德·阿西斯、斯韋沃、伍爾夫、斯坦因、早期的納撒尼爾·韋斯特、塞利納、納博科夫、早期的帕斯捷爾納克、《夜林》時期的杜納·巴恩斯、貝克特（只列舉這些）這些稍遜一籌但仍屬於大師之列的作家時，人們想到的是這麼一類作家：與其說他們在開創，不如說在關閉，人們既不能從他們那裡學到什麼，也不能模仿他們，要是模仿的話，也只是在費力地重複他們已經做過的事。人們不會因為藝術形式中發生的變化，無論是好的變化，還是壞的變化，而去讚揚或譴責批評家。但難以不作出結論說，小說所缺乏的東西，以及小說若要繼續成為總體上（而不是部分地）嚴肅的藝術形式就必須具備的東西，是它與十九世紀的那些假設保持的持久的距離（確切地說，過去三十年間始於詩歌批評隨後波及小說批評的呈現出極度繁榮狀況的英美文學批評，並沒有包含這類重估。從哲學上看，它是一種天真的批評，對「現實主義」的威望持一種非質疑、非批評的態度）。
小說的更新，將涉及所有那些大有疑問的問題，如藝術中的「進步」觀以及「前衛」這個隱喻所表達的那種無禮的攻擊性意識形態。它將限制小說的讀者，因為它要求散體虛構作品帶來新快感——例如解決問題時的快感——要求學會如何獲得這些快感（這或許是指，例如，我們不僅得大聲閱讀，同時得仔細閱讀，也肯定是指，為了完整地理解一部作品或為了感到自己有資格去對作品進行評判，我們得把作品閱讀許多次。我們已經接受了這種觀念，即那些嚴肅的當代詩歌、繪畫、雕刻和音樂必須反覆地看、聽或讀）。它將創造一些具有自我意識的審美家以及一些好為人師的探求家，他們全都希望嚴肅地練習形式（一切「現代」藝術家都是審美家）。小說放棄淺顯易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美學理論，無疑將導致大量的既乏味又做作的作品；人們或許非常盼望那種古老的非自我意識能夠重新回來。然而，必須付出代價才行。那些用各種花言巧語、連蒙帶騙地強迫讀者接受這個拙劣期的小說的新一代批評家，必定使讀者看到這種轉變的必要性。這個過程越快越好。
因為直到我們擁有了一個連貫的嚴肅「現代」小說傳統，那些大膽探索的小說家才不會在真空中工作（不論批評家們是否還會稱呼這些散體虛構作品為小說，那沒有關係。在繪畫、音樂或詩歌中，名號並不是一個障礙，儘管在雕塑中成了一個障礙，因而我們如今傾向於丟棄「雕塑」這個詞，而使用諸如「構成」、「裝配」這些詞）。我們將保留奇形怪狀的小說殘骸，像那些被置於風景中的報廢的坦克。《芬尼根守靈夜》是一個例子，也許是最偉大的例子——它大體上沒被讀過，也不可讀，被扔給了那些學究氣的評註家來料理，他們或許能給我們解讀這本書，但不能告訴我們為何要讀這本書或我們能從中學到什麼。如果喬伊斯指望他的讀者把一輩子的光陰都耗在他的這本書上，那似乎是一個極端無禮的要求；但考慮到他的著作獨一無二，這又是一個合理的要求。喬伊斯這部封筆之作的命運，預示了它在英語文學中的一大批不像它那樣龐大卻同樣缺乏情節的後繼者的遲緩的接受狀況——我想到了斯坦因、貝克特、巴勒斯等人的作品。難怪它們像是一些孤零零的突襲，在平靜得令人毛骨悚然的戰場上顯得尤為突出。
不過，最近，這種狀況似乎有所改觀。整整一大批——我可否說是整整一支部隊？——重要而具有挑戰性的小說正在法國被創作出來。那裡實際上出現了兩波作品。第一波由莫里斯·布朗肖、喬治·巴塔耶、皮埃爾·克羅索斯基打頭陣；其中大部分作品寫於二十世紀四十年代，但至今仍未譯成英語。更為人所知、也被大量翻譯的是「第二波」作品，由米歇爾·布托爾、阿蘭·羅伯格里耶、克勞德·西蒙以及納塔麗·薩洛特等人創作於二十世紀五十年代。所有這些作家——他們彼此之間差別甚大，無論是在意旨上，還是在成就上——有一個共同點：他們全都拒絕那種認為小說的職責是講述故事並根據十九世紀現實主義的陳規來安排人物的「小說」觀念，他們竭力摒棄的，一言以蔽之，是「心理學」觀念。無論他們是在以海德格爾的現象學（此乃影響他們甚巨的一種理論）來超越心理學，還是在以行為主義的、外在的描繪來暗中削弱心理學，其創作成果至少在否定的意義上都相似，在小說形式上共同組成了第一撥立意要就小說可能採用的新形式告訴我們某種有用的信息的作品。
但也許，來自法國的對小說更有價值的成就，是受新小說家啟發（有時，是新小說家自己所寫）的那一大批批評著作，它們代表著對小說這種體裁進行系統思考的一種極其令人欽佩的嘗試。這一類的批評著作——我想到的是莫里斯·布朗肖、羅蘭·巴特、E·M·齊奧蘭、阿蘭·羅伯格里耶、納塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾、米歇爾·富柯以及其他一些人的論著——是當今最有趣味的文學批評