最豐富的風格，是主人公的虛假的聲音。
——帕韋哲
切薩雷·帕韋哲 在一九三〇年左右開始寫作生涯，這裡翻譯和出版的幾部長篇小說——《山間小屋》、《月亮與篝火》、《婦人之間》和《山中魔鬼》——全都寫於一九四七到一九四九年間，因而只讀英譯本的讀者不能據此推斷他的作品的總體風格。不過，單從這四部小說就可以看出他作為一個小說家的主要長處，即雅緻、經濟和節制。他的風格平鋪直敘、不事渲染、不動聲色。有人提到帕韋哲小說的冷靜風格，儘管其題材常常是一些暴力題材。這是因為他的作品的真正主題從來就不是暴力事件（例如《婦人之間》里的自殺、《山中魔鬼》里的戰爭），而是敘述者審慎的主觀性。帕韋哲的主人公的典型的作為是想做到洞徹事理，而典型的問題是交流的喪失。這些小說涉及良知的危機以及拒絕承認良知的危機。主人公被設想為情感處在某種萎縮狀態，情緒和身體活力萎靡不振。對那些受過高等教養、過早幻滅、搖擺於冷嘲熱諷與拿自身情感做些充滿憂鬱色彩的實驗之間的人的痛苦，我們並不陌生。然而，與其他探索現代感受力的這一特徵的作品——如近八十年間法國的許多小說和詩歌——不同，帕韋哲的小說顯得冷靜、淡漠。主要的行動常常發生在幕後，或發生在過去；而色情場面則被謹慎地迴避。
似乎是為了補償他的人物彼此之間的疏遠關係，帕韋哲特別地賦予他們一種與地點的緊密性——通常要麼是帕韋哲自己度過了他的大學歲月以及成年後大部分時光的都靈市的城市景象，要麼是周圍的皮德蒙鄉下，這是他的出生地，他在這裡度過了少年時代。然而這種地點感以及那種想去發現和揭示地點的意義的願望，並沒有給帕韋哲的作品染上地方小說的任何特徵，這或許可部分地解釋帕韋哲的小說何以不能在英語讀者中喚起很大的熱情，像希隆納或莫拉維亞的作品喚起的那種熱情一樣，儘管帕韋哲比起這兩位作家來更有天賦，更有原創性。帕韋哲對地點和人的感覺，不是人們希望從一個義大利作家那兒讀到的東西。儘管帕韋哲是一個義大利北部人，但北部的義大利並不是外國人夢想中的義大利，而都靈是一個缺乏歷史迴音和風流韻事的大型工業城市，而正是歷史迴音和風流韻事才吸引外國人到義大利。在帕韋哲的都靈和皮德蒙，人們沒有找到歷史遺迹、地方色彩和異域魅力。地點就在那裡，但卻顯得遙不可及，沒有特色，毫無人情味兒。
帕韋哲對人與其地方的關係的意識（即意識到人受制於地點的非人格力量），對那些看過阿蘭·雷乃尤其是米開朗奇羅·安東尼奧尼的電影——《女友們》（據帕韋哲最好的小說《婦人之間》改編而成）、《奇遇》和《夜》——的人來說並不陌生。但帕韋哲的小說的長處並不是那種討人喜歡的長處，也不是諸如安東尼奧尼電影的那種長處（那些不喜歡安東尼奧尼電影的人說這些電影「充滿文學色彩」、「太主觀」）。帕韋哲的小說雅緻、精鍊（但並不晦澀）、靜謐、反戲劇化、自製。儘管帕韋哲不是一個大小說家，如安東尼奧尼是一個大導演那樣，但他在英國和美國應該獲得比現在更多的關注。
帕韋哲在一九三五到一九五〇年（他在這一年自殺，時年四十二歲）間寫的日記最近翻譯成英語出版了。 並不見得非要熟悉帕韋哲的小說才可讀懂這些日記，可以把它們當作一種特別現代的文學體裁的一個範例來讀——即作家的「日記」、「札記」或「手記」。
我們為什麼要讀作家的日記呢？因為它為他的著作提供了說明嗎？通常它並不提供這種說明，這大概只是因為日記這種形式具有粗糙性，即便作家在寫作日記時考慮到了未來的發表。在日記中，我們讀到了以第一人稱出現的作家本人；我們看到了藏在作家著作中那個自我面具背後的自我。小說再怎麼暴露作家的隱私，也提供不了這些，即便作家以第一人稱敘事者出現，或採用顯然指代自己的第三人稱。帕韋哲的大多數長篇小說，包括這四部被翻譯成英語的作品，都是以第一人稱敘述的。但我們知道帕韋哲小說中的那個「我」並不等同於帕韋哲本人，正如講述《追憶逝水年華》的那個「馬塞爾」不等同於普魯斯特，《審判》與《城堡》中的「K」不等同於卡夫卡。我們並不滿足於此。現代讀者要求作家袒露，正如宗教信仰的時代要求活人祭。
日記向我們打開了作家心靈的創作室。但我們為什麼對作家的心靈感興趣呢？這不是因為我們對這些作家如此感興趣，而是因為現代人對心理學的不知饜足的著迷，這是聖保羅和聖奧古斯丁所開啟的基督教內省傳統的最後的、最有影響的遺產，它把對自我的發現等同於對受難自我的發現。對現代意識來說，藝術家（取代了聖徒們）是典型的受難者。而在各類藝術家中，作家，即使用文字的人，是我們所期待的那種最能表達他的苦難的人。
作家是受難者的典範，是因為他既發現了最深處的苦難，又有使他的苦難升華（就實際意義上而非弗洛伊德意義上的升華而言）的職業性途徑。作為一個人，他受難；作為一個作家，他把苦難轉化成了藝術。作家是發現受難在藝術經濟中的用處的人——正如聖徒們發現受難在救贖經濟中的有用性和必要性。
可以在帕韋哲對如何利用和如何運用他的受難的思考中，找到他的日記的整體性。文學是用來受難的一種形式，孤獨是另一種形式，它們既可用作激發和完善藝術的一種技巧，又可當作一種價值本身。自殺是第三種、也是用來受難的最終形式——但它不被設想為苦難的終結，而是運用苦難的最終方式。
於是，我們在帕韋哲一九三八年的一頁日記上看到了如下的一連串思想。他寫道：「文學抵禦著生活的攻擊。它對生活說：『你欺騙不了我。我了解你的習慣，預測並玩味你的反應，通過陷你於巧妙的障礙中而停頓你的正常流動，以此偷取你的秘密。』……抵禦一般事物的其他一種方式是沉默，正如我們聚集力量以便縱身向前一躍。不過，這種沉默必須是自我施加的，而不是被人施加的，甚至不是被死神施加的。為我們自己選擇一種艱難，是我們抵禦艱難的惟一方式……那些就其天性來說能完全承受苦難的人，顯然佔了優勢。這正是我們何以能夠解除苦難的力量、使其成為我們自己的創造、我們自己的選擇的原因；這正是順從苦難的原因。它為自殺提供了正當理由。」
如果我們考察一下現代形式的作家日記的一些範例——如司湯達、波德萊爾、紀德、卡夫卡以及這裡所論的帕韋哲的日記——就會發現，它們展現出一種奇特的演化。個人主義的無拘無束的顯露轉變成了自我棄絕的極端需要。帕韋哲沒有紀德的那種清教主義的意識，把自己的生活當作藝術作品，看重自己的雄心壯志，對自己的情感深信不疑，愛自己。他也不像卡夫卡那樣有一種敏感的獻身意識，不拿自己的痛苦自嘲。帕韋哲在小說中大量使用「我」，可到了他的日記里，談到他自己時，卻通常使用「你」。他並不描繪自己，而是對自己說話。他是他自己的一個含譏帶諷、苦言相勸、指手畫腳的旁觀者。對自我持這種事不關己的看法，最終的結果似乎必然是自殺。
這些日記實際上是一長串自我估價和自我審問。它們沒有記錄一絲一毫的日常生活或耳聞目睹之變故；從中也找不到任何有關家庭、朋友、情人、同事的描繪或對公共事件的反應（如紀德在其《日記》中所做的那樣）。所有能夠滿足那種更為傳統的對作家日記內容的期待的東西（如柯勒律治《筆記》以及紀德《日記》中的內容），不過是對風格和文學創作的沒完沒了的反思以及對自己所讀之書的連篇累牘的心得體會。帕韋哲是一個「好歐洲人」，儘管他的足跡從未出過義大利。但這些日記足以表明，他熟悉全歐洲的文學和思想，也熟悉美國的寫作（他對此尤感興趣）。帕韋哲不僅是一個小說家，而且是一個文化人：詩人、長篇小說家、短篇小說家、文學批評家、翻譯家以及義大利一家頂尖級出版社（埃伊瑙迪出版社）的編輯。「作為文人的作家」佔據了日記的大量篇幅。日記里有他對畢生所讀之書的敏銳的、細緻的評論，這些書如此千差萬別，從里格維達、歐里庇德斯、笛福到高乃依、維柯、克爾愷郭爾、海明威，無所不包。但我這裡要探究的不是《日記》的這方面，因為這並不構成作家日記吸引現代讀者的那種獨特的興味。但應當注意，當帕韋哲談論自己的寫作時，他不是以作者的身份，而是以讀者或批評者的身份。他從來不談還在寫作過程中的作品，或某個尚未動筆的故事、小說和詩歌的寫作計畫及寫作提綱。他談論的只是已經完成了的作品。《日記》中還存在一個明顯的遺漏，那就是帕韋哲對自己從事的政治活動隻字不提——既沒有提到他那些反法西斯的行動（他為此在一九三五年坐了十個月的牢），也沒有提到他與共產黨長久的、曖昧的以及最終失望的關係。
或許可以說，《日記》中存在著兩個人：作為一個人的帕韋哲和作為一個批評家和讀者的帕韋哲。或者：