如今，難得找到這麼一位名聲卓著的文學批評家，他會樂意被人發覺是在為作為一種思想的風格與內容的古老對立進行辯護。在這一問題上，流行著一種可貴的共識。每個人都迫不及待地公開表示，風格與內容密不可分，每個重要作家的鮮明的個人風格是其作品的有機部分，而從來不只是「裝飾性的」東西。
儘管如此，在批評實踐中，這一古老的對立依然我行我素，差不多未受攻擊。那些隨口否認風格是內容的附加物這一觀點的同一些批評家，每當他們專註於特定的文學作品時，大多仍保留了這種雙重性。畢竟，要擺脫這種區分，並非如此輕而易舉，因為它實際上攏合著批評話語的經緯，有助於使某些本身未受挑戰而且如果沒有獲得一種足夠明確、有效的替代物便難以割捨的智力目標和既得利益永久化。
事實上，把某一特定的小說或詩歌的風格只當作一種「風格」來談，而不暗示——無論出自有意，還是無意——該風格僅僅是裝飾性的、附加性的，極不容易做到。一個人只要採用這一觀念，就幾乎一定會乞靈於（即便表現得委婉含蓄）風格與其他什麼東西之間的對立。許多批評家似乎沒有意識到這一點。他們認為自己既已從理論上否定了從內容中濾除風格的那種粗野做法，也就完全可以免蹈故轍，然而他們對具體作品的判斷仍在繼續強化他們在理論上恰恰渴望否定的那種東西。
在批評實踐中，在具體的評判中，這種古老的兩重性之得以苟延殘喘，是因為人們頻頻地為一些相當令人欽佩的藝術作品辯解，說它們是上乘之作，儘管承認它們的那種被誤稱為風格的東西是粗糙的或馬虎的。另一個原因是，人們頻頻地以一種幾乎不加掩飾的矛盾態度來看待一種非常複雜的風格。具有一種複雜、深奧、緊湊——不用說還有「美」——的風格的當代作家和其他藝術家獲得了他們應得的慷慨的讚美。然而，顯而易見的是，這種風格又常常令人感到不真誠：它是藝術家侵擾其素材的證據，而他們本該聽憑這些素材自己以一種純粹的狀態傳達出來。
惠特曼在《草葉集》一八五五年版的序言中，表達了對「風格」的否定態度，認為自十八世紀末以來的大多數藝術中，風格是引入一套新的文體辭彙的一個標準伎倆。「最偉大的詩人具有一種不那麼明顯的風格，他更是他本人的一個自由的傳達渠道。」這位偉大的、趣味高雅的詩人爭辯道，「他對自己的藝術說，我可不想沒事找事，我可不想在我的寫作中把典雅、效果或原創性像帷幕一樣擋在我與其他事物之間。我不想讓任何東西擋在這之間，更別提那些最華麗的帷幕了。我只按照事物的本來面目來表述它。」
當然，正如每個人都知道的，或聲稱自己知道的，並不存在中性的、絕對透明的風格。薩特在他對《局外人》的出色評論中曾表明，加繆小說的那種著名的「白色風格」——不動聲色、簡潔、明晰、平實——本身是默爾索眼中的世界意象（由荒誕、偶然的瞬間組成）的表達手段。羅蘭·巴特稱為「寫作零度」的東西，正因為是反隱喻的和非人化的，所以與任何傳統寫作風格一樣具有選擇性和人為性。然而，那種有關一種無風格、透明的藝術的觀念，是現代文化的最頑固的幻象之一。藝術家和批評家假裝相信，不可能把技巧從藝術中分離出去，正如一個人不可能丟掉他的個性一樣。然而這種強烈的願望卻揮之不去——與風格變化快得令人眼花繚亂的現代藝術始終格格不入。
談論風格，是談論藝術作品的總體性的一種方式。正如一切有關總體性的話語一樣，談論風格，也必須有賴於隱喻。而隱喻卻使人誤入歧途。
舉惠特曼的那個非常具有物質色彩的隱喻為例。他將風格比作帷幕，當然就把風格與裝飾混為一談，也會因此立刻受到大多數批評家的怪罪。把風格想像為一種覆蓋在作品實體之上的裝飾性累贅物，這就是在暗示，帷幕可以被拉開，實體可以被顯露出來；或者，若把該隱喻略作改變，帷幕可被處理得透明。不過，這並不是這個隱喻的惟一歧義。這個隱喻還暗示，風格是一個具有或多或少（之數量）、或厚或薄（之密度）的實體。儘管這一點不那麼明顯，但它和那種認為藝術家有真正的自由去選擇擁有一種風格或不擁有一種風格的幻覺在荒謬程度上不相上下。風格既不是數量的，也不是附加的。說一件藝術作品擁有一種更複雜的風格慣例——如剔除日常用語中的用詞和節奏中的平淡之處的慣例——並不意味著該作品具有「更多」的風格。
的確，一切有關風格的隱喻都實際等同於把實體置於內部，風格置於外部。把這個隱喻倒轉過來，或許更得要領：實體或題材在外，風格在內。如柯克托所言：「裝飾性風格從未存在過。風格是靈魂，而我們的不幸在於，靈魂卻呈現為身體的形式。」即便有人把風格定義為我們的外表風度，這也決不必然地在一個人所表現出來的風格與他的「真實」存在之間產生對立。實際上，這種分裂是極為罕見的。在幾乎任何一種情形中，我們的外表的風度就是我們的本質的風度。面具就是臉。
不過，我應說明，以上我就那些令人誤入歧途的隱喻所說的話，並不排除使用一些限定的、具體的隱喻來描繪某種特別的風格的影響。取用那些用來傳達身體感覺的粗詞俗語，如「光鮮」、「夠味」、「沒勁兒」或「無味」，或採用情節的意象，如「不連貫」，以此來談論風格，似乎有益無害。
對「風格」的反感，常常是對某種既定風格的反感。不存在一種沒有風格的藝術作品，只有屬於不同的、或複雜或簡單的風格傳統和慣例的藝術作品。
這意味著，一般來看，風格觀念具有某種特定的、歷史的含義。這不僅因為風格屬於某個時間、某個地點，而我們對某個既定的藝術作品的風格的感知總是充滿了對該作品的歷史性及其在編年史中的位置的意識。還因為，風格的可辨性本身就是歷史意識的產物。如果不是因為與我們所知的那些先前的藝術規範發生了背離，或是對這些規範進行了革新實驗，那我們永遠也辨認不出一種新風格的輪廓。再者，「風格」這個觀念本身也需要歷史地加以理解。只有在某些特定的歷史時刻，藝術欣賞者中間才會出現這種意識，即風格在藝術作品中成了一個有問題的、可孤立開來的因素——它成了一個表徵，在它後面，隱藏著這個時代正在爭論的其他諸種問題，最終是倫理的或政治的問題。「有風格」這種觀念，是自文藝復興以來屢屢出現的用來解釋那些危及古老的真理觀、道德操行觀和自然觀的危機的方式之一。
但是，即便假設所有這一切都為人們所承認，即一切再現都體現了某種既定的風格（說起來容易），並因此，嚴格地說，不存在現實主義這種東西，除非它自身作為一種特殊的風格慣例（說起來更難），即便如此，風格仍然層出不窮。誰都熟知藝術中的那些運動——舉兩個例子，其一是十六世紀晚期和十七世紀早期的風格主義繪畫，其一是繪畫、建築、傢具和室內物品中的新藝術——它們所做的並不僅僅是擁有了「一種風格」。諸如帕米吉阿尼羅、龐托莫、羅梭、布朗契羅以及高迪、吉瑪爾、比爾茲萊、蒂凡尼這樣的藝術家，以某種明顯的方式發展了風格。他們似乎為風格問題迷住了，更多地關注說的方式，而不是說什麼。
為處理這一類似乎要求那種我一直主張予以廢止的區分方式的藝術，需要一個類似「風格化」這樣的術語或近似的術語。「風格化」是當藝術家在題材與方式、主題與形式中間作出決非不可避免的區分時，藝術作品中所顯露出來的那種東西。只有當發生這種情形時，只有當風格與題材被如此區分開來，也就是說被彼此對立起來時，人們才能合乎邏輯地談到題材被以某種風格加以對待（或虐待）。創造性的虐待更成了規則。這是因為，當藝術的素材被設想為「題材」時，它同樣被感到是能夠被耗竭的。既然題材被認為在這一耗竭過程中相對比較持久，它們可被用於進一步的風格化。
例如，比較一下斯登堡的某些默片（《救世獵人》、《地下世界》、《紐約碼頭》）和他在二十世紀三十年代與馬爾琳·蒂特里奇合作的那六部電影。斯登堡早期最出色的電影宣稱自己具有風格特徵，一種非常複雜的美學外表。不過，比起蒂特里奇在《金髮維納斯》或《紅色快車》中扮演的人物的冒險經歷來，我們並沒有在《紐約碼頭》的水手和妓女的敘述中感覺到風格的運用。貫穿於斯登堡後期電影中的特徵，是對題材的一種反諷態度（浪漫之愛，奪魂美婦），認定題材只有在被誇張所轉化（一言以蔽之，即風格化）時才有趣……立體主義繪畫，或齊亞柯莫蒂的雕刻，並不是與藝術中的「風格」迥然有別的那種風格化的一個例子；不論人的面孔和形體扭曲得如何厲害，這種扭曲都不是為了使面孔和形體有趣。但克里維里和喬治·德·拉·圖爾的繪畫則是我所說的那種風格化的例子。
藝術作品中的「風格化」與風格不同，反映出對題材的一種矛盾態度（愛慕與鄙視、著迷與反諷的對立）