內容是對某物之一瞥，如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微，內容。
威廉·德·庫寧，採訪
惟淺薄之人才不以外表來判斷。世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物。
奧斯卡·王爾德，書信
1
最早的藝術體驗想必是巫術的，魔法的；藝術是儀式的工具（請參照拉斯柯、阿爾塔米拉、尼奧、拉帕西伽等地的洞窟繪畫）。最早的藝術理論，即古希臘哲人們的藝術理論，提出藝術是模仿，是對現實的摹仿。
正是在這一點上，藝術價值的獨特問題出現了。這是因為，模仿說，就其術語本身來說，要求藝術證明自己有正當的理由。
提出這一理論的柏拉圖似乎就已經這麼做了，為的是判定藝術的價值不可靠。由於他認為平常諸物自身就為模仿物，是對超驗的形式或結構的模仿，因此即便是對床的最出色的摹畫，亦不過是「模仿的模仿」罷了。對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床並不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由並沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感方面有醫療作用。
就柏拉圖和亞里士多德而言，藝術模仿論是與藝術總不外乎是具象藝術這一假定相輔相成的。不過，模仿論的擁護者們卻不必無視裝飾藝術和抽象藝術的存在。但用不著超出模仿論所劃定的那些問題，就能修正或拋棄藝術必定是「現實主義」這一謬見。
事實上，西方對藝術的全部意識和思考，都一直局限於古希臘藝術模仿論或再現論所圈定的範圍。正是因為這一理論，藝術本身——而不是既定的藝術作品——才成了問題，需要辯護。也正是對藝術的這種辯護，才導致那種奇怪的觀點，據此我們稱為「形式」的東西被從我們稱為「內容」的東西分離開來，也才導致那種用意良苦的把內容當作本質、把形式當作附屬的轉變。
即便是在現代，在大多數藝術家和批評家業已放棄藝術是外部現實之再現這一理論而贊同藝術是主觀之表現的理論時，模仿說的主要特徵依然揮之不去。無論我們是基於圖像（作為現實之圖像的藝術）的模式來思考藝術作品，或是基於聲明（作為藝術家之表達的藝術）的模式來思考藝術作品，頭一個想到的仍是內容。內容可能已發生變化。它現在或許不那麼有具象性，不那麼有明顯的現實色彩。然而人們依然斷定，所謂藝術作品就是其內容。或者，正如現今人們通常表述的那樣，藝術品原本就是說什麼的（「X說的是……」，「X想說的是……」，「X說過……」，等等，等等）。
2
我們誰都無法回歸到當初在理論面前的那種天真狀態，那時，藝術並未感到需要去證明自己的正當性，人們也不去探問藝術作品在說什麼，因為人們知道（或自認為知道）藝術作品在做什麼。從現在起，一直到我們意識的終結，我們都無法擺脫為藝術辯護的責任。我們頂多是不贊成這種或那種辯護的手段而已。確實，我們有義務去推翻一切對當代的需要和實踐來說已經變得特別愚鈍、煩瑣或者遲鈍的為藝術辯護或證明藝術正當的手段。
內容說本身在今天就是這種情形。無論內容說以前是怎樣的，它在當今看來主要是一種妨礙，一種累贅，是一種精緻的或不那麼精緻的庸論。
儘管眾多藝術門類中已發生的那些切切實實的變化似乎已使我們遠離了那種認為藝術作品首要地是其內容的觀點，但該觀點仍在起著非同小可的支配作用。我要指出，之所以這樣，是因為該觀點現已偽裝成一種接觸藝術作品的方式而被永恆化了，根深蒂固於大多數以嚴肅的態度來看待一切藝術的人們之中。對內容說的這種過分強調帶來了一個後果，即對闡釋的持續不斷、永無止境的投入。反之，也正是那種以闡釋藝術作品為目的而接觸藝術作品的習慣，才使以下這種幻覺保持不墜之勢，即一定存在著藝術作品的內容這種東西。
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當然，我不是指最廣泛意義上的闡釋，不是尼采所說的（他這麼說是正確的）「沒有事實，只有闡釋」意義上的闡釋。我這裡所說的闡釋，是指一種闡明某種闡釋符碼、某些「規則」的有意的心理行為。
談到藝術，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。闡釋的工作實際成了轉換的工作。闡釋者說，瞧，你沒看見X其實是——或其實意味著——A？Y其實是B？Z其實是C？
是什麼樣的狀況能激發起這種對文本轉換的好奇的投入？歷史為這一答案提供了一些材料。闡釋最先出現於古典古代晚期 八世紀（荷馬生活的時代，英國哲學家羅素在《西方哲學史》上卷第一篇中，把荷馬稱為「希臘文明第一個有名的產兒」）一直到西羅馬帝國滅亡時的公元五世紀。以繼起的中世紀的基督教立場看，這是一個異教的、世俗的時代。考慮到後面提到的斐洛為公元一世紀時人，那麼所謂「古典古代晚期」或「後神話（時期）」可以粗略地指基督教紀元開始後的五個世紀。——譯者">的文化中，那時，神話的影響力和可信度已被科學啟蒙所帶來的「現實主義的」世界觀所瓦解。一旦那個困擾後神話意識的問題——即宗教象徵的適宜性問題——被提出來，原初形式的古代文本就不再能被人接受。於是，闡釋應召前來，以使古代文本適宜於「現代」的要求。因而，斯多葛派把荷馬史詩中所描繪的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特徵以寓言化的方式予以消除，以符合他們原初的觀點，即諸神一定是有道德的。他們解釋道，荷馬描寫宙斯與勒托的通姦，其真實用意是寓示力量與智慧的結合。以同一種腔調，亞里山大城的斐洛把希伯來語《聖經》的那些如實的歷史敘述闡釋為靈魂的種種範式。斐洛說，出埃及、在沙漠流浪四十年、進入迦南這個應許之地的故事，其實是個人靈魂解放、受難以及最終獲救的寓言。闡釋於是就在文本清晰明了的原意與（後來的）讀者的要求之間預先假定了某種不一致。而闡釋試圖去解決這種不一致。情形因而成了這樣，即因某種原因，文本已變得不能為人所接受；但它還不能被拋棄。闡釋是以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以至不可否棄的古老文本的極端策略。闡釋者並沒有真的去塗掉或重寫文本，而是在改動它。但他不能承認自己在這麼做。他宣稱自己通過揭示文本的真實含義，只不過使文本變得可以理解罷了。不論闡釋者對文本的改動有多大（另一個出名的例子是拉比和基督徒對具有明顯色情色彩的《眾歌之歌》的「精神」闡釋 ），他們都必定聲稱自己只是讀出了本來就存在於文本中的那種意義。
然而，在我們這個時代，闡釋甚至變得更為複雜。這是因為，當代對於闡釋行為的熱情常常是由對錶面之物的公開的敵意或明顯的鄙視所激發的，而不是由對陷入棘手狀態的文本的虔敬之情（這或許掩蓋了冒犯）所激發的。傳統風格的闡釋是固執的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起了另外一層意義。現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本「後面」挖掘，以發現作為真實文本的潛文本。最著名、最有影響的現代學說，即馬克思和弗洛伊德的學說，實際上不外乎是精心謀劃的闡釋學體系，是侵犯性的、不虔敬的闡釋理論。用弗洛伊德的話說，所有能被觀察到的現象都被當作表面內容而括入括弧。這些表面內容必須被深究，必須被推到一邊，以求發現表面之下的真正的意義——潛在的意義。對馬克思來說諸如革命和戰爭這樣的社會事件，對弗洛伊德來說個人生活中的事件（如神經官能症癥狀和失言）以及文本（如夢或者藝術作品）——所有這些，都被當作闡釋的契機。根據馬克思和弗洛伊德的看法，這些事件只不過看起來可以理解罷了。實際上，若不對它們進行闡釋，它們就沒有意義。去理解就是去闡釋。去闡釋就是去對現象進行重新陳述，實際上是去為其找到一個對等物。
因而，闡釋不是（如許多人所設想的那樣）一種絕對的價值，不是內在於潛能這個沒有時間概念的領域的一種心理表意行為。闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中來加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為。它是改寫和重估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。在另一些文化語境中，它是反動的、荒謬的、懦怯的和僵化的。
4
當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業的廢氣污染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入以喪失活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。
不惟如此。闡釋還