在一九六七年左右，即批評文集《反對闡釋》（Against Interpretaion and Other Essays，初版於一九六六年，美國版）的英國版出版之時，儘管蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才發表了一部長篇小說以及若干短篇小說，但她無疑更看重自己作為小說家的才能，因此才會在文集的《自序》中說，這些文章是「從小說創作中漫溢出來而進入批評的那種能量，那種焦慮」。但可能出乎她當初的意料，正是這些在小說創作的間隙寫下的批評文字，尤其是收入本文集中的《反對闡釋》（一九六四）、《關於「坎普」的札記》（一九六四）、《一種文化與新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小說家的身份蜚聲文壇前，先以文化批評家的身份廣為人知，以至後來任何一個試圖寫作美國後現代文化史的歷史家都不能迴避這幾篇論文，甚至僅憑這幾篇文字，她就可以被《伊甸園之門》（無疑，這是關於六十年代美國文化史的經典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦稱為與左派批評家歐文·豪齊名的兩個「我國現有的目光最敏銳的論文家」。她的名字已與「反對闡釋」和「新感受力」這些具有反文化色彩的激進口號或者概念聯繫在了一起。她此後所寫的一系列文化批評文字，尤其是分別發表於一九七八年和一九八九年的長篇論文《疾病的隱喻》和《艾滋病及其隱喻》，更證實了她作為一個文化批評家的犀利眼光。
喬·戴維·貝拉米在一九六五年曾與桑塔格有過一面之交。我之所以特別提到一九六五年的桑塔格，是因為這個時候的桑塔格正是完成了《反對闡釋》中所有那些文章的桑塔格。我們可以從她這時的個人風貌，約略看出這些文章的風格。她那時三十四歲，寓居紐約，出入紐約的反文化圈子和前衛藝術家圈子，合力與以萊昂內爾·特里林夫婦為核心的學院派「高級文化」唱對台戲（儘管她的一些文章就發表在特里林小圈子所控制的《黨派評論》上），但她幾乎——至少在《反對闡釋》的那些文章中——從不提及這些暗中的對手的名字，也很少提及那些名聲顯赫的理論上的盟友的名字（金斯堡根本沒被提及，而米勒、梅勒、馬爾庫塞等人也差不多一筆帶過），似乎更樂於談論紐約的那些不甚知名甚至不為人知的先鋒派藝術圈子中人及其創造活動。因此，從這些文章中，幾乎看不到特里林、歐文·豪、金斯堡這些名重一時的人物的影子，也難以看到以紐約為背景、發生在高級文化與反文化之間的那場持久而深刻的衝突的全貌。就桑塔格而言，這是一種不指名道姓的文化反叛。這倒不是說桑塔格有意在文章中迴避這些人，迴避紐約的文化衝突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先鋒派藝術家和思想家身上。當她偶爾回過頭來觀察紐約的場景時，也幾乎只注意到那些發生在前衛藝術家小圈子裡因而當時鮮為人知的藝術實驗，如「外外百老匯戲劇」、「地下電影」。在《反對闡釋》一書所收錄的二十六篇文章中，直接以美國藝術家或思想家為話題的，只有三篇（傑克·史密斯的地下電影，諾曼·O·布朗的著作《生與死的對抗》和阿倫·卡普羅等人的「事件劇」），而直接以歐洲藝術家和思想家為話題的，則多達十三篇。
然而，這個如此輕慢美國本土智力的批評家，卻敏感地把握了美國智力的一種變化，這種變化先是悄悄地發生在紐約先鋒派藝術家圈子裡，後來便大張旗鼓，成了「一九六八年那一代人」的集體追求，並且轉化成了一場聲勢浩大的社會政治運動，試圖以激進政治運動來實現激進文化的目標。這是後話。對一九六五年的桑塔格，貝拉米的描繪如下：「她抽著煙，正在講解她的『新感受力』，把大口大口的煙霧噴到頭頂上方。對當時的美國小說，她一律嗤之以鼻，這樣一位顯然很有聲望的作家，發表這樣一番讓人聽了頗不自在的評論，這使我大感意外。」這幅波希米亞藝術家式的肖像，在七年後貝拉米作為採訪記者第二次見到桑塔格時（那時，「六十年代」已經偃旗息鼓，美國正在進入一個被稱為「新保守主義」的時代，彷彿「五十年代」借屍還魂），仍然清晰入目：「她剛下飛機，圍著羊皮領，身著仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下藍鏡片的墨鏡，站在出口處的門廊下，十分引人注目。她神態率直，毫不做作。中午用餐時，我發現她愛笑，顯得十分頑皮，像個孩子。」但數年後，癌症卻侵襲了這個愛笑的桑塔格。於是，在後來幾年裡，作為癌症患者的桑塔格在大西洋兩岸的數家腫瘤醫院之間來回奔波，身影漸漸在文學界和批評界消失，直到治癒，才又帶著墨跡未乾的著作《疾病的隱喻》重返人們的視野，而這時，她的寫作已深深地滲透了她個人的體驗。她至今仍在寫作，話題越來越廣，而她的聲音也為越來越多的人所聽到，她的每一篇作品和每一次演講，都包含著某種啟示。
《反對闡釋》這部文集的重要性，不在於它對具體的藝術家和藝術作品的分析和評判（實際上，桑塔格後來修正了她當初作出的一些具體判斷，如提到自己對薩洛特的小說的評價「未免過於苛刻」），而在於它分析和評判的方式。換言之，它體現了六十年代開始出現的一種「新感受力」。儘管桑塔格肯定不是這種「新感受力」最理論化的闡釋者，卻是其最初的命名者。這顯示出她的眼光的敏銳。左派批評家歐文·豪曾在一篇文章中把五十年代稱為「這個順從的五十年代」，這不僅是因為五十年代的麥卡錫主義對一切政治異己進行政治高壓造成了公共言論方面的趨同、偽善或謹小慎微，還因為老左派政治力量在自身的理論困境中日漸枯竭。所以，歐文·豪在一九五四年創辦《異議》雜誌時說：「當知識分子不能從事別的事情時，就轉而辦雜誌。」（這一年美國通過了《共產黨控制法案》，為取締共產黨提供了法律依據）這意味著整個左派革命能量從現實政治領域向文化象徵領域的轉移。無疑，作為一個老左派，歐文·豪會把這種轉移看作是左派革命失敗的標誌，因為他主要是從馬克思主義的政治經濟基礎的革命模式來理解左派社會革命的。這使他在理論上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·馬爾庫塞為代表的新左派理論家卻從弗洛伊德主義化的馬克思主義角度出發，把左派從街頭向書齋或者從政治領域向象徵領域的這種轉移視為從「基礎」向「基礎之下的那個基礎，即本能」的暫時戰略後撤，試圖為未來的社會主義革命奠定生物學的基礎（所謂「新人」），因此他們強調的是感性革命，希望藉此塑造人們新的感知習慣。馬爾庫塞在發表於一九六九年的小冊子《論解放》的第二章《新感受力》中稱：「新感受力已經成為一個政治因素。」換言之，不是美學體現了政治，而是美學本身就是政治。在馬爾庫塞和桑塔格身上，更能體現六十年代的反文化精神，儘管桑塔格比馬爾庫塞走得更遠，也更堅定，而另一方面，歐文·豪這個老激進派則成了——按狄克斯坦的說法——「新感受力的最尖銳的批評者」。狄克斯坦大惑不解地問：「新感受力中到底有什麼東西，能把一個老激進派趕入教會的懷抱呢？」
是某種後來被歐文·豪自己稱作「新原始主義」的東西，或特里林圈子裡某個愛說尖刻話的人稱作「無知的波希米亞人」（knowing-nothing Bohemians）的東西。毫無疑問，歐文·豪是一個激進派，在政治旨趣上與以特里林為核心的保守文人圈子可能大相徑庭，但問題在於，一個政治激進派可能同時也是一個文化保守派，正是在這一點上，歐文·豪與特里林小圈子其實又是同路人，都是「高級文化」的守護者（人格各個層面之間的非同一性，在當初同為紐約文人圈子中人的丹尼爾·貝爾後來的自我描繪中，最典型地表現出來，他說：「在經濟上我是一個社會主義者，在政治上我是一個自由主義者，在文化上我是一個保守主義者。」這正如馬克思主義理論家盧卡奇的情形，他評價最高的仍是他在政治上反對的那個階級的文學，即十九世紀資產階級的現實主義小說）。甚至，連一度在文化上激進的馬爾庫塞在六十年代運動偃旗息鼓之後，也放棄了更有弗洛伊德主義生物學色彩的「新感受力」，而走向更有席勒古典主義色彩的「美感」，即重新回到了「高級文化」。
老左派的革命通常是一種不涉及文化和生活方式的政治經濟革命，所以歐文·豪那一代老左派與他同時代的文化保守派特里林小圈子一樣，繼承了資產階級的文化遺產（特里林本人就以馬修·阿諾德遺產的美國傳人自居），而資產階級當初並沒有創造出真正屬於自己的文化，不過繼承了貴族時代的高級文化。與貴族時代的社會等級制一樣，這種文化也是等級制的，不僅與大眾文化和先鋒派藝術格格不入，而且排斥和貶低大眾文化和先鋒派藝術，因為它建立在好與壞、高級與低級、崇高與庸俗等一系列二元對立的價值評判基礎上，而在六十年代反文化激進派看來，這一基礎本身就成問題。「新感受力」的頗具顛覆意義的重大發現之一，是這種二元對立的價值評判的內在的意識形態性，即它實質上