對現實的解釋，一向是通過影像提供的報道來進行的；自柏拉圖以來的哲學家都試圖通過建立一個以沒有影像的方式去理解現實的標準，來鬆脫我們對影像的依賴。但是，到十九世紀中葉，當這個標準終於似乎唾手可得時，舊有的宗教和政治幻想在挺進的人文主義和科學思維面前的潰散並沒有像預期中那樣製造大規模地投奔現實的叛逃。相反，新的無信仰時代加強了對影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式來理解現實，現在卻相信把現實理解為即是影像。費爾巴哈 在其《基督教的本質》第二版（1843）前言中談到「我們的時代」時說，它「重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現而輕現實，重外表而輕本質」——同時卻又意識到正在這樣做。而他這預兆性的抱怨，在二十世紀已變成一種獲廣泛共識的診斷： 也即當一個社會的其中一項主要活動是生產和消費影像，當影像極其強有力地決定我們對現實的需求、且本身也成為受覬覦的第一手經驗的替代物，因而對經濟健康、政體穩定和個人幸福的追求起到不可或缺的作用時，這個社會就變成「現代」。
費爾巴哈這番話——他是在相機發明幾年之後寫這些話的——似乎更是特別預感到攝影的影響。因為，在一個現代社會中具有實際上無止境的權威的影像，主要就是攝影影像；而這種權威的幅度，源自相機拍攝的影像所獨有的特性。
這類影像確實能夠篡奪現實，因為一張照片首先不僅是一個影像（而一幅畫是一個影像），不僅是對現實的一次解釋，而且是一條痕迹，直接從現實拓印下來，像一道腳印或一副死人的面模。一幅畫作，哪怕是符合攝影的相似性的標準的畫作，充其量也只是一次解釋的表白，一張照片卻無異於對一次發散（物體反映出來的光波）的記錄——其拍攝對象的一道物質殘餘，而這是繪畫怎麼也做不到的。在兩個假想的取捨之間，也即如果小霍爾拜因 多活數十年，使他有機會畫莎士比亞，或如果相機的某個原型提早發明數百年，有機會給莎士比亞拍照，相信大多數莎士比亞迷都會選擇照片。這並非只是照片能夠顯示莎士比亞的真貌那麼簡單，因為哪怕這張假設中的照片褪色了，幾乎難以辨認，變成一片褐色的影子，我們也仍然有可能取它，而舍另一幅輝煌的霍爾拜因的莎士比亞像。擁有一張莎士比亞照片，就如同擁有耶穌受難的真十字架的一枚鐵釘。
當代大部分針對影像世界正在取代真實世界而表達的憂慮，都像費爾巴哈那樣，是在繼續響應柏拉圖對影像的貶斥： 只要它與某一真物相似，就是真的；由於它僅僅是相似物，所以是假的。但是，在攝影影像的時代，這種可敬而幼稚的現實主義似乎有點離題，因為它那種影像（「副本」）與被描述的實在（「原件」）之間的直截了當的對比——柏拉圖曾一再拿畫作來加以說明——很難如此簡單地用來套一張照片。這種對比同樣無助於理解影像製作的起源： 影像一度是實用、神奇的活動，是一種佔有或獲得某種力量來戰勝某一東西的手段。誠如E.H.岡布里奇 指出的，我們愈是回溯歷史，就愈是發現影像與真實事物之間的差別不那麼明顯；在原始社會中，實在及其影像無非是同一能量或精神的不同的顯露，也即形體上各別的顯露。因此，影像才會有撫慰或控制強大的神靈的功效。那些力量，那些神靈都存在於它們 之中。
對從柏拉圖到費爾巴哈的真實性辯護者來說，把影像與淺顯的外表等同起來——即是說，假設影像截然有別於被描繪的對象——是那個去神聖化的過程的一部分，該過程無可挽回地把我們與神聖時期和神聖地方的世界分離開來，在那個世界中影像被拿來參與被描繪的對象的現實。對攝影的原創性所作的定義是，在漫長的愈來愈世俗化的繪畫史中，正當世俗主義取得徹底勝利的那一時刻，攝影恢複了——從完全世俗的角度看——影像的某種原始地位。我們總是難以抑制地覺得攝影程序有點神奇，這種感覺是有其真實基礎的。誰也不會在任何意義上把一幅畫架油畫當成是其描繪對象的共同實在體；畫只是表現或指涉。但一張照片不只是與其被拍攝對象相似，不只是向被拍攝對象致敬。它是那被拍攝對象的一部分，是那被拍攝對象的延伸，並且還是獲取那被拍攝對象、控制那被拍攝對象的一種有效手段。
攝影即是獲取，以多種形式。最簡單的形式是，我們擁有一張照片便是擁有我們珍愛的人或物的替代物。這種擁有，使照片具有獨一無二的物件的某些特徵。透過照片，我們還成為事件的顧客，既包括屬於我們的經驗的一部分的事件，也包括不屬於我們的經驗的一部分的事件——兩種經驗之間的差別，往往被這類已形成習慣的消費者心態所模糊。第三種獲取形式是，透過影像製作和影像複製機器，我們可以獲取某種信息（而不是經驗）。最後，通過攝影影像這一媒介，愈來愈多的事件進入我們的經驗，但攝影影像作為媒介的重要性，實際上只是攝影影像的有效性——有效地提供脫離經驗和獨立於經驗的知識——的副產品。
這是最具包容性的攝影獲取形式。通過被拍攝，某種東西成為一個信息系統的一部分，被納入各種分類和貯存計畫，包括一組組相關的快照貼在家庭相冊里時被粗略地按年份順序排列，以及天氣預報、天文學、微生物學、地理學、警察工作、醫療訓練和診斷、軍事偵察和藝術史使用攝影影像時所需的堅持不懈的累積和一絲不苟的歸檔。由此可見照片所做的，並非只是重新定義普通經驗中的東西（人、物、事件、我們用肉眼所見的任何東西——儘管角度不同，而且往往是漫不經心地）——和增加我們從未見過的大量材料。現實被重新定義也是如此——作為一件展品、作為一項檢查記錄、作為一個偵察目標。攝影對世界的勘探和複製打破延續性，把碎片輸入無止境的檔案，從而提供控制的各種可能性，這些可能性是早期信息記錄系統——書寫——連做夢也想不到的。
攝影式記錄永遠是一種潛在的控制手段，這早在攝影的威力的萌芽階段就已被認識到了。一八五○年，德拉克洛瓦在其《日記》中，注意到劍橋一些「攝影實驗」正在取得的成功——劍橋的天文學家正在拍攝太陽和月亮，而且竟然獲得了一張針頭小大的織女星影像。他補充了以下「好奇」的觀察：
達蓋爾銀版法製作出來的織女星的光，已在織女星與地球之間的空間里旅行了二十年，因此，製作在銀版上的光，是早在達蓋爾發現我們剛用來控制這光的方法之前，就已離開織女星了。
攝影的進步早已拋離了德拉克洛瓦這類關於控制的小概念，並令人比任何時候都更真切地體會到照片為控制被拍攝對象提供了怎樣的方便。技術已使攝影師與被拍攝對象的距離之程度對影像精確度和強度的影響縮至最小；技術提供了拍攝難以想像地微小和諸如星體等難以想像地遙遠的事物的方法；技術使拍照毋須依賴光（紅外攝影）並使圖像不必被局限於二維（全息攝影）；技術減少了看見畫面與把照片拿到手之間的間隔（第一部柯達相機面世時，一位業餘攝影者需要等數周才拿回一卷沖洗好的膠捲，而「寶麗來」相機則數秒就把照片吐出來）；技術不僅使影像活動起來（電影）而且達到同時錄製和傳送（錄像）——簡言之，技術已使攝影變成一件用來破譯行為、預測行為和干預行為的無可比擬的工具。
攝影享有其他影像系統未曾享有過的力量，因為，與早期影像系統不同，攝影不依賴某位影像製作者。無論攝影師怎樣小心地對影像製作程序的設定和引導作出干預，該程序本身依然是一種光學—化學（或電子）程序，其操作是自動的，其機械裝置將不可避免地被改造來提供更精細因而更有用的真實事物的圖像。機械創造的這些影像，以及它們傳達的力量之真切，不啻是影像與現實之間的一種新關係。而如果可以說攝影恢複最原始的關係——影像與被表現物的局部同一性——那麼可以說，影像的力量現正以非常不同的方式被體驗。原始的影像效力概念假設影像擁有真實事物的特性，但我們現在卻傾向於認為影像的特性屬於真實事物。
眾所周知，原始地區的人害怕相機會奪去他們的部分生命。納達爾在一九○○年也即他漫長的一生行將結束之際出版的回憶錄中提到，巴爾扎克對被拍照也懷有一種類似的「隱約的恐懼」。據納達爾說，巴爾扎克的解釋是
每個身體在自然狀態下都是由一系列幽魂般的影像構成的，這些影像層層疊疊直至無限，包裹在無窮小的薄膜中……人類從來不能從某個鬼影、從某種不可觸摸的東西中，或從烏有中創造一個物件，即是說，創造某個物質形式——因此每一次達蓋爾銀版製作都是要抓住它聚焦的那個身體的其中一層，使其脫離，將其用掉。
巴爾扎克有這等驚惶，似乎再適合不過了——「巴爾扎克對達蓋爾銀版法的恐懼是真的還是佯裝？」納達爾問道。「是真的……」——因為攝影的步驟，可以說是他作為小說家的步驟中最具原創性的一環的物質化。巴爾扎克的做法是把微小